Ciertamente, Darío descubre pronto que, saliendo de dicho ámbito, se le abren otras perspectivas de valoración y que, gracias a ellas, se puede transformar el canon heredado, incorporando miradas distintas que llegan desde lenguas y desde territorios ajenos, con inquietudes y propuestas inesperadas. Los incesantes viajes que efectúa durante su juventud —El Salvador, Chile, Estados Unidos, Cuba, España, Francia, Argentina— son como el esbozo de un mapa literario en movimiento que marcha resueltamente hacia el cosmopolitismo e, incorporando la perspectiva moderna que le brinda el universalismo francés, entiende la literatura como una extensa red de vasos comunicantes por la que corren, en transfusión continua, diferentes modelos de lectura y de escritura.

La primera plasmación de este programa tiene lugar en Buenos Aires, por entonces la ciudad más cosmopolita de Latinoamérica, donde se instala en agosto de 1893, al final de uno de sus peregrinajes atlánticos más largos y enriquecedores. Trae en las maletas a Martí y a Verlaine, a Poe y a Ibsen, y no tarda en poner a circular sus nombres y sus versos en las semblanzas que escribe para el diario La Nación y en los poemas que da a la luz en distintas publicaciones locales. Las unas y los otros acabarán recogiéndose y editándose, como en una cámara de ecos y correspondencias, en dos libros mayores de nuestro modernismo: Los raros (1896) y Prosas profanas (1896).

Como ha señalado recientemente Pere Gimferrer, para Darío, «raro es lo mal leído o mal comprendido o mal difundido». Su compilación de diecinueve semblanzas de escritores contemporáneos constituye, en este sentido, una carga de profundidad contra la cerrazón, la ortodoxia y el conformismo de un horizonte de recepción demasiado estrecho y conservador: «lo raro y los raros formaban parte de una estrategia respecto de esa tradición —añade Gimferrer—, eran fuerzas de choque, catapultas contra las murallas desconchadas de la preceptiva».[3] Simultáneamente, y llevando la pugna a otro terreno, los poemas de Prosas profanas dejan oír por primera vez una música nueva en la que se combinan los paisajes sonoros del simbolismo y el parnasianismo francés con las dificultades técnicas del verso castellano. Ya desde la primera edición, explicitando su propósito, se ven precedidos de unas palabras liminares en las que Darío, provocador, reajusta la lista de su viejo canon y actualiza la imagen de su biblioteca ideal:

El abuelo español de barba blanca me señala una serie de retratos ilustres: «Éste, me dice, es el gran don Miguel de Cervantes Saavedra, genio y manco; éste es Lope de Vega, éste, Garcilaso, éste, Quintana». Yo le pregunto por el noble Gracián, por Teresa la Santa, por el bravo Góngora y el más fuerte de todos, don Francisco de Quevedo y Villegas. Después exclamo: ¡Shakespeare! ¡Dante! ¡Hugo!… (Y en mi interior: ¡Verlaine…!).

 

Es de notar que Darío traza aquí una línea divisoria dentro de la tradición hispánica entre aquellos autores que hereda del abuelo español —Cervantes, Lope, Garcilaso y Quintana— y aquellos en los que más se interesa su generación —Gracián, Teresa, Góngora y Quevedo. A estos últimos se suman, como afinidades electivas, Shakespeare, Dante, Hugo y, secretamente, Verlaine, en una ampliación del mapa más allá de las fronteras de la lengua, que abre un nuevo espacio a las circulaciones literarias y hace posible imaginar un sinfín de intercambios inéditos. Sin lugar a duda, Quevedo despunta aún como la figura cenital del segundo cuarteto —un cuarteto que, por cierto, constituye anticipadamente una antología mínima de lo que será más tarde, para nuestros neobarrocos, la literatura del Barroco—; pero cabe subrayar que Góngora brilla ahora en la lista libre de oprobios y pareciera haber dado un salto inesperado en la escala de valor del nicaragüense. Para confirmarlo, hay que esperar, sin embargo, tres años más y un segundo viaje de Darío a España que resulta decisivo en la vindicación del cordobés.

En efecto, el poeta sale de Buenos Aires rumbo a la Península en diciembre de 1898 como enviado especial de La Nación, para escribir una serie de reportajes sobre la situación de la madre patria después de la guerra con Estados Unidos y la pérdida de las últimas colonias. El interés de los lectores argentinos por esa coyuntura da la medida de la importancia que tuvo para muchos latinoamericanos el nuevo escenario geopolítico que dejaba el conflicto y la clara amenaza continental que representaban las ambiciones norteamericanas. Era urgente poder hacerse una idea de la situación. Darío viaja para informar a sus lectores porteños y, al llegar a Madrid, en enero de 1899, comprueba sin tardar que reina un clima deletéreo en toda Península. Parafraseando la manida frase de Shakespeare, escribe: «hay en la atmósfera una exhalación de organismo descompuesto».[4] Sus crónicas dan cuenta en los meses siguientes del desasosiego, la inconsciencia y la incertidumbre con que se vive aquel momento, pero, al mismo tiempo, pintan el fresco animado y pugnaz de una sociedad que entra en el siglo xx con resueltos afanes de cambio. En el teatro, en la joven literatura o aún en las corridas de toros, Darío saluda a la vieja y a la nueva España, identificándose cada vez más con el país derrotado en una suerte de viaje de vuelta hacia las raíces hispánicas de su cultura. Tanto es así que a veces se desespera ante el escaso entusiasmo que muchos españoles de la época muestran ante las joyas de su propio pasado, tal y como ocurre con las celebraciones del tricentenario de Velázquez en 1899.

El artículo que escribe para el periódico argentino en dicha ocasión asienta rotundamente su queja ante lo poco que, según nuestro poeta, se hizo para conmemorar la fecha, fuera de una recepción en Palacio, la inauguración de la estatua de Marinas y la apertura de una sala en El Prado. Como para compensar lo que considera un decepcionante error de la política oficial en aquella tesitura, Darío no sólo redacta la espléndida crónica a la que me estoy refiriendo, «La fiesta de Velázquez», sino que, recreando su visita al Prado, concibe asimismo una extraña composición formada por tres sonetos, dos en endecasílabos y uno en alejandrinos, que acaba intitulando «Trébol» y que se publica en la Ilustración Española y Americana el 15 de junio de 1899.

«Trébol»

1

De don Luis de Góngora y Argote

a don Diego de Silva y Velázquez.

 

Mientras el brillo de tu gloria augura

ser en la eternidad sol sin poniente,

fénix de viva luz, fénix ardiente,

diamante parangón de la pintura,

 

de España está sobre la veste oscura

tu nombre, como joya reluciente;

rompe la Envidia el fatigado diente,

y el Olvido lamenta su amargura.

 

Yo en equívoco altar, tú en sacro fuego,

miro a través de mi penumbra el día

en que al calor de tu amistad, Don Diego,

 

jugando de la luz con la armonía,

con la alma luz, de tu pincel el juego

el alma duplicó de la faz mía.

 

2

 

De don Diego de Silva Velázquez

a don Luis de Góngora y Argote

 

Alma de oro, fina voz de oro,

al venir hacia mí, ¿por qué suspiras?

Ya empieza el noble coro de las liras

a preludiar el himno a tu decoro;

 

ya al misterioso son del noble coro

calma el Centauro sus grotescas iras,

y con nueva pasión que les inspiras,

tornan a amarse Angélica y Medoro.

 

A Teócrito y Poussin la Fama dote

con la corona de laurel supremo;

que donde da Cervantes el Quijote

 

y yo las telas con mis luces gemo,

para Don Luis de Góngora y Argote

traerá una nueva palma Polifemo.

 

3

 

En tanto «pasce estrellas» el Pegaso divino

y vela tu hipogrifo, Velázquez, la Fortuna,

en los celestes parques al Cisne gongorino

deshoja sus sutiles margaritas la Luna.

 

Tu castillo, Velázquez, se eleva en el camino

del Arte como torre que de águilas es cuna,

y tu castillo, Góngora, se alza al azul cual una

jaula de ruiseñores labrada de oro fino.

 

Gloriosa la península que abriga tal colonia.

¡Aquí bronce corintio y allá mármol de Jonia!

Las rosas a Velázquez, y a Góngora claveles.

 

De ruiseñores y águilas se pueblen las encinas,

y mientras pasa Angélica sonriendo a las Meninas,

salen las nueve musas de un bosque de laureles.

 

«Trébol» podría haber sido un mero poema de circunstancias, llamado a conmemorar una efemérides en el calendario cultural español; «Trébol» habría podido ser sólo un original ejercicio en el género del monólogo dramático, tan frecuente entonces entre los simbolistas franceses y británicos; en fin, «Trébol» habría podido ser simplemente una ingeniosa écfrasis del retrato de Góngora y de su diálogo ficticio con Velázquez y Darío en la flamante sala de El Prado —digamos, una versión moderna del tópico del ut pictura poesis en la que el nicaragüense vuelve a hacer gala no solamente de su prodigioso oído sino de su conocimiento del imaginario y la lengua gongorinas. Pero, afortunadamente, fue mucho más que todo esto. En pocas palabras, fue y es la piedra de toque de una revolución literaria —el regreso del Barroco— que ha de recorrer el siglo xx y cuya bandera inicial es precisamente la vindicación de Góngora como el poeta mayor del canon hispánico y su principal representante a nivel internacional.

En los diecisiete años que median entre «La poesía castellana» y «Trébol», en esos diecisiete años que signan su madurez intelectual y creativa, Rubén Darío da un giro radical en su apreciación y saca al poeta cordobés del purgatorio al que estaba condenado, para colocarlo en un sitial de honor dentro del parnaso hispánico, nada menos que junto a Velázquez. Si antes lamentaba «la ruda tempestad del genio / con sus horrendos rayos vibradores», ahora lo eleva, junto a su obra, a la más alta consideración: «y tu castillo, Góngora, se alza al azul cual una / jaula de ruiseñores labrada de oro fino». Su gesto resulta histórica y literariamente muy importante no sólo por lo que respecta a la génesis y a las circunstancias de este cambio de valoración, sino también por lo que toca a los contextos políticos en que se produce y a las consecuencias culturales que acarrea. Para interpretarlo, es necesario distinguir, como los arqueólogos, los distintos estratos que se acumulan en él y, en particular, dos que resultan determinantes y que, al mismo tiempo, parecen contradictorios.

El primero nos lleva a Francia y al primer viaje de Darío a París en 1893. Se sabe que, durante aquella estancia en la capital gala, el nicaragüense se acerca al círculo de los poetas decadentistas y simbolistas a los que tanto admiraba y entre los cuales, curiosamente, se tenía en muy alta estima a Góngora —y digo curiosamente porque, en verdad, se lo había leído poco y parece que se lo entendía aún menos. Paul Verlaine se había servido de un verso de Las Soledades —«a batallas de amor, campo de plumas»— como epígrafe de uno de los poemas de sus Fêtes galantes (1869) y se ha podido comprobar que disponía de una edición española de la obra del cordobés de la que nunca se separó y que fue hallada a su muerte, en 1896, cuando se levantó el inventario de sus escasos bienes y su biblioteca. Agreguemos que durante años corrió el rumor entre los cenáculos parisinos de que traducía en secreto a Góngora; pero jamás se encontró prueba de ello. Otro célebre simbolista, Jean Moréas, que era de origen griego y, abusando de la fonética helena, se preciaba de hablar español, solía deshacerse en elogios cuando se aludía en público al poeta de Córdoba y cada vez que se encontraba con Darío en las calles de París, le gritaba su nombre, para saludarlo, como una contraseña o un conjuro. Éste recuerda desengañado en su autobiografía:

Me habían dicho que Moréas sabía español. No sabía ni una sola palabra. Ni él ni Verlaine, aunque anunciaron ambos, en los primeros tiempos de la revista La Plume, que publicarían una versión de La vida es sueño, de Calderón de la Barca. Siendo así como Verlaine solía pronunciar, con marcadísimo acento, estos versos de Góngora: «A batallas de amor campo de plumas»; Moréas, con su gran voz sonora, exclamaba: «No hay mal que por bien no venga…». O bien: en cuanto me veía: «¡Viva don Luis de Góngora y Argote!».[5]