Indudablemente, la reivindicación que estos poetas hacen por entonces de Góngora es, en muy buena medida, superficial, circunstancial y caprichosa; pero no por ello deja de tener sustanciales consecuencias, pues cuenta con una garantía que nuestro nicaragüense no podía ignorar. Como bien escribe Mariano Siskind: «para Darío (y para la mayoría de los modernistas) la poesía francesa siempre había sido moderna y universal, y esa naturaleza universal y moderna no necesitaba ser cuestionada».[6] De hecho, no podía serlo, ya que era como el ciego mirador desde el cual se asomaban para ver el mundo. Todo lo que entraba dentro de su ámbito gravitacional escapaba así de cualquier particularismo y pasaba a formar parte de una poesía y una poética en las que ellos veían, en palabras de Octavio Paz, «la expresión más exigente, audaz y completa de las tendencias de la época».[7]

Además, la opinión de los simbolistas sobre Góngora no era en aquel momento un fenómeno excepcional, pues se vinculaba con otras corrientes estéticas de la Belle époque y, en especial, con esa especie de orientalismo ibérico que se difunde dentro de la cultura francesa durante el siglo xix. Recordemos que España y lo español son vistos en la Francia decimonónica como la rica fuente romántica de un exotismo que atrae y repele al mismo tiempo, confirmando la pretensión a una centralidad universalista de la nación moderna desde la que se los mira. Son como una oblicua vía para imponer el borrado de los particularismos franceses, que es quizá una de las operaciones políticas y culturales más exitosas del Siglo de las Luces. Así, en Hugo, en Manet, en Mérimée y en su Carmen, que servirá de libreto a la famosa opera de Bizet, se conjugan distintas versiones de esa otredad española que a menudo rayan en la caricatura, pero, a través de las cuales, como exotismo al fin, se expresan simultáneamente las carencias y las frustraciones de la propia sociedad francesa ante el acelerado proceso de transformación y de disrupción al que está siendo sometida. La construcción de la moderna y weberiana «jaula de hierro», que conlleva una racionalización creciente de todos los aspectos de la vida y un formateo de las subjetividades en función de valores como la eficiencia, la especialización y la rentabilidad, va dejando cada vez menos espacios a la diferencia y la vuelve infinitamente más atractiva y deseable como alternativa de otro mundo y otra existencia posible. Rimbaud, Baudelaire y Gauguin lo supieron. En este sentido, el aura exótica de España y de la cultura española en la Francia de la Belle époque, además de reafirmar subrepticiamente el lugar preeminente de la nueva metrópoli de la latinidad, desempeña un papel compensatorio ante las drásticas transformaciones que sufre la sociedad francesa y expresa el afán de huir de ellas y de reinventar valores como la libertad, la creatividad y la autenticidad. Quizás por ello, más que conocer a España, la Francia decimonónica y moderna la imagina, la proyecta o la sueña casi como una necesidad interior.

La antojadiza valoración de Góngora entre los simbolistas no escapa de esta lógica: lo que, en un principio, les interesaba a Verlaine y a Moréas era muy probablemente la forma de otredad que podía representar la poesía del cordobés, envuelta en los velos de una fama lejana —transpirenaica— y rodeada de la reputación de ser una obra difícil, oscura y abstracta. En aquellos círculos parisinos, sólo un puñado de iniciados parecía poseer el secreto que abriría las puertas de su comprensión. No en vano Góngora se convierte en una referencia frecuente a la hora de hacer gala de un cierto esnobismo en los salones literarios, discurriendo sobre la condición aristocrática del artista maldito que, con su distancia y hermetismo, muestra su desprecio por las multitudes en un mundo dominado por los valores burgueses. Pero hay que subrayar que, cuando se llega a este punto, la fantasía gongorina de los simbolistas empieza a convertirse en otra cosa, al trasplantarse al terreno de la crítica que la poesía del fin de siglo formula contra una sociedad que la excluye y la condena a la marginalidad o al exilio. Prueba de ello es la temprana asociación de la figura de Góngora y Mallarmé cuando fallece este último en 1898 y una cierta prensa porteña los califica a ambos de igualmente decadentes por nihilistas, alambicados y crípticos.[8] Darío, que escribe en aquel trance una importante necrología del príncipe de los poetas franceses —y que era, como lo dijo Rama, uno de los pocos escritores de nuestro idioma capaz de redactarla con conocimiento de causa—, no podía ignorar el paralelismo, ni lo que el horizonte simbolista era susceptible de aportar, a la sazón, a una relectura cabal de la poesía del cordobés.[9] Como bien lo ha demostradoAndrés Sánchez Robayna, gracias a dicho horizonte, «las condiciones para releer (y estudiar) creativamente (y críticamente) a Góngora ya estaban dadas».[10] Así que podemos conjeturar que, cuando Darío entra en la famosa sala de El Prado en junio de 1899 y se topa con la copia del retrato que Velázquez pintara en 1622, la enmienda y la revaluación del autor de Soledades deben de haberle parecido una evidencia o incluso una necesidad. Históricamente, no hay duda alguna de que todo parte de una opinión francesa minoritaria y bastante veleidosa e infundada; sólo que, a diferencia de Verlaine y Moréas, Darío sí fue uno de los grandes lectores de su época, pues no sólo había leído a Mallarmé, sino también a Góngora y podía entender su correlación creativa como nadie lo había hecho hasta entonces ni entre sus contemporáneos franceses, ni entre los españoles y latinoamericanos.

«Trébol» conserva los diversos estratos de este largo y complejo proceso que desemboca en una primera rehabilitación del cordobés sobre el telón de fondo que forma el horizonte de lectura del simbolismo en aquel fin de siglo. Aunque no cabe aquí meterse en el tema, sí habría que mencionar que, con los simbolistas, empieza también otra larga historia: la del gongorismo como una secreta pasión francesa. Y es que, si en un comienzo, parece de veras muy escaso el fundamento del juicio con que se reivindica a Góngora en Francia, a medida que avance el siglo xx, el protagonismo galo en el proceso de rescate y difusión adquiere unas proporciones, una profundidad y una continuidad sorprendentes, tanto en el área de los estudios filológicos como por lo que respecta a las traducciones, a las ediciones y al lugar mismo del cordobés en el mapa francés de la literatura mundial —sin lugar a duda, uno de los más influyentes internacionalmente. Hoy basta asomarse a las bibliografías del gongorismo, para comprobar cómo, entre Rémy de Gourmont y Philippe Sollers, se dibuja un arco de tiempo por el que van pasando los nombres de Raymond Foulché-Delbosc, Zdislas Milner, Francis de Miomandre, Jean Cassou, Marius André, Guy Lévis Mano, Jean Cocteau, Philippe Jaccottet, Robert Jammes y Jacques Ancet, entre muchos otros. Durante ese siglo largo, el hispanismo francés hace aportes esenciales al conocimiento del corpus gongorino y a la interpretación histórica del mismo, mientras que no son pocos los traductores ampliamente reconocidos que se lanzan a la aventura de traducirlo y los escritores, poetas e intelectuales que dan cuenta, en sus propias obras, de la importancia de la recepción del cordobés al otro lado de los Pirineos.

Es difícil entender a cabalidad las razones de tanta fascinación; pero, incontestablemente, tienen que ver, de nuevo, con el tipo de alteridad que Góngora representa o puede representar en Francia y con el papel de paladín que se le hace desempeñar en el siempre renovado combate de la literatura francesa contra el clasicismo, el racionalismo y el capitalismo. Gracias a sus arquitecturas translúcidas, a sus sintéticas metáforas conceptistas y a su rebosante sensualidad, el poeta de Córdoba corresponde mejor que muchos de sus contemporáneos franceses al horizonte de expectativas de una poesía moderna concebida como el instrumento de una crítica radical del lenguaje, el sujeto y la sociedad. Malherbe, por ejemplo, no ofrece tal densidad de sintaxis, ni juegos de condensación de imágenes análogos, ni una resonancia culturalista comparable en sus figuras. Pero, además, como lo ha dicho Sollers, Góngora constituye una alternativa radical a la aplastante influencia que el Romanticismo y la metafísica alemanes han ejercido en la concepción francesa de la poesía. Según él, el cordobés mostraría el camino hacia una celebración barroca y material de la realidad del mundo que, teñida de erotismo, procacidad y sensualidad, libera al verso de las exigencias intimistas y expresivas de un yo romántico y lo descentra. Encarnación de una suerte de absoluto literario por los ecos infinitos que suscita su poesía, por su resonancia inagotable, Góngora no sólo simbolizaría el gesto de arrojo del artista maldito que desafía a la mezquina moral burguesa, sino que constituye también —y sobre todo— una manifestación del esfuerzo de la literatura vanguardista gala por inventarse un pasado más acorde con sus ambiciones y por arrogarse una historia que calzaría mejor con su crítica de la modernidad. Mal puede sorprender así que Sollers asocie finalmente su pasión por Góngora al sueño de un Louvre rediseñado por Bernini y a la fantasía de un triunfo del arte barroco en París.[11]

El otro estrato fundamental para entender el rotundo cambio de valoración de Darío es, manifiestamente, la crisis cultural que deja la guerra de Cuba de 1898 y sus secuelas a ambos lados del Atlántico. Según varios comentaristas, el primer soneto de «Trébol» alude a esta circunstancia al referirse a «la veste oscura» sobre la que España llevaría estampado el nombre de Velázquez. Como ya lo vimos, en sus crónicas para La Nación, el nicaragüense da cuenta de la situación de la vieja metrópoli que debe hacer el duelo de su imperio perdido y que no sólo trata de sobreponerse a dicha pérdida, sino que se busca además una nueva identidad. Hay un sentimiento de urgencia entre las generaciones más jóvenes ante la necesidad de repensar y reinventar el país. Se revisa el pasado escrutando los signos que pudieron anunciar el desastre y, al mismo tiempo, se quiere hacer el inventario de los cabos sueltos susceptibles de conformar un relato distinto de la historia nacional. Darío es consciente de la importancia de tal afán e incluso participa de él, pues lo vive como una tarea que concierne también a los latinoamericanos ante la amenaza de un imperialismo estadounidense, cuyo caballo de Troya es la contagiosa «nordomanía» que se difunde por entonces entre nuestras élites criollas. Al filo del siglo, el uruguayo José Enrique Rodó la combate con vehemencia en su sonado ensayo Ariel (1900), denunciando el pragmatismo, el utilitarismo y el materialismo del país del norte. Darío, que con anterioridad había hecho pública su oposición al imperialismo norteamericano en varios escritos, lo secunda en poemas como su famosa «Oda a Roosevelt» y su «Salutación del optimista». Ambos se publicarán en su libro Cantos de vida y esperanza (1905) donde se incluye también «Trébol», que forma parte del mismo combate político.

Ciertamente, cerrando las heridas que dejaran las guerras de independencia y tratando de esbozar un proyecto panhispánico cuyo motor principal sería el renacimiento cultural de España, Darío hace con esta composición una atrevida propuesta de revisión de la historia literaria común que le permite reapropiarse críticamente del pasado. Son tres los pasos principales que sigue para llevarla a cabo. El primero es inventar un inesperado paralelismo entre Góngora y Velázquez, como quien saca a un asombrado conejo de una chistera, acercando a uno de los pintores más ampliamente reconocidos del arte español y a uno de los poetas tradicionalmente más controversiales: «Yo en equívoco altar, tú en sacro fuego», le dice el cordobés al sevillano en el soneto. De entrada, Darío cobija a Góngora con el aura indiscutible de Velázquez, crea una relación explícita de equivalencia estética entre los dos y procede a una transferencia de valor: tanto monta, monta tanto. Aún más, el nicaragüense se sirve de la autoridad del propio Velázquez para avalar su juicio en la ficción y colocar al poeta, junto a Cervantes, en un nuevo sitial de honor dentro del canon español:

A Teócrito y Poussin la Fama dote

con la corona de laurel supremo;

que donde da Cervantes el Quijote

 

y yo las telas con mis luces gemo,

para Don Luis de Góngora y Argote

traerá una nueva palma Polifemo.