Es el siglo xvii el que habla retrospectivamente por la boca de Velázquez y el que parece restaurar así, con una profecía autocumplida, unas jerarquías que habían sido trastocadas por el tiempo. Es como si España, digamos, volviera a ser fiel a sí misma y deshiciera una parte de la trama que la indujo a error. Con su pequeño teatro, Darío hace de este modo una propuesta arriesgada e inteligente, pero que no sólo se lee en clave histórica, ya que el paralelismo entre Velázquez y Góngora no sólo es cosa del pasado sino también del presente. El camino ya lo había mostrado Manet al hacer del pintor español una decisiva fuente de inspiración para el arte moderno y una referencia obligada entre los impresionistas. Mutatis mutandis, Darío trae a Góngora a un primer plano como un modelo de escritura del que es urgente apropiarse para entrar por las puertas del porvenir. Su segundo gran paso es introducirlo, a través del paralelismo con Velázquez, en el proceso de desarrollo de la poesía modernista, poniendo de manifiesto su familiaridad con los recursos sintácticos, retóricos, figurales y culteranos del gongorismo y la compatibilidad de estos con las fuentes parnasianas y simbolistas de la creación contemporánea. Para Rama, el encuentro entre Barroco y modernismo era inevitable a partir del momento en que la poesía de Darío alcanza un nivel de dificultad tal que se traduce en una experiencia de los límites de la lengua.[12] En «Trébol», los hipérbatos y los juegos sintácticos, las metáforas y las alegorías, las alusiones a la mitología gongorina (Polifemo, Angélica, Medoro) y hasta la cita del «pasce estrellas», que viene directamente de las Soledades, no constituyen un simple «pastiche», como pretendía Dámaso Alonso, sino que son una pequeña caja de herramientas y colores que se pone a disposición de la poesía moderna en el umbral de un nuevo siglo.

Agreguemos que Darío no fue una especie de ingenio lego que no habría leído suficientemente ni a Góngora ni a Mallarmé. Al contrario, según lo muestran los trabajos recientes de Alfonso García Morales y Joaquín Roses,[13] los leyó a ambos con provecho y supo vincularlos magistralmente a su tiempo. De ahí que, prolongando el juego de espejos y de dobles, que es su tema estructural, barroco y velazqueño, «Trébol» termine con un soneto modernista en alejandrinos, a la saga de los dos sonetos endecasilábicos, y venga a reposicionar implícitamente a la poesía del nicaragüense en la estela de la dicción gongorina. El final de la composición dibuja una inesperada genealogía poética que traza un puente entre el siglo xvii y los siglos xix y xx, y que reconecta de pronto las historias de España y Latinoamérica, saltando por encima del paradigma neoclásico e ilustrado. Como ha señalado Marcelo Sanhueza, Darío busca «concretar la unión del campo cultural hispanoamericano a ambos lados del Atlántico, que para los modernistas, en general, implicaba el fortalecimiento de un sistema literario común en el mercado internacionalizado de las letras».[14] Pero su gesto es también, evidentemente, un gesto político que hace de la celebración de España la punta de lanza de una nueva identidad cultural:

Gloriosa la península que abriga tal colonia.

¡Aquí bronce corintio y allá mármol de Jonia!

Las rosas a Velázquez, y a Góngora claveles.

 

De ruiseñores y águilas se pueblen las encinas,

y mientras pasa Angélica sonriendo a las Meninas,

salen las nueve musas de un bosque de laureles.

 

Como ya ha sido señalado por varios estudiosos del tema, las aparentes contradicciones de la propuesta dariana no sólo proceden de esta defensa de un viejo imperio para oponerse a uno nuevo, ni de las fluctuantes posiciones antimperialistas de nuestro poeta. También hay que señalar que el soñado campo cultural panhispánico común sería, en realidad, un campo abierto que, a través del modernismo, conecta a las letras de la lengua española con las francesas y con las de otras latitudes, incorporándolas a los mapas y las redes de la literatura mundial. Mal puede extrañar por tanto que la cuestión del rescate de Góngora deje de ser muy pronto un problema puramente hispano y pase a convertirse, con el nuevo siglo, en un asunto internacional. En el pensamiento de Darío corre infusa ya esta ampliación del campo de batalla que caracteriza a su visión cosmopolita de la creación y que se expresa en la aspiración a una forma auténtica de universalidad, más allá del universalismo. El regreso del Barroco parece signado por esta coyuntura que, como veremos, ha de adquirir distintos perfiles, desde el vanguardismo hasta el poscolonialismo, a medida que avance el siglo xx.

Desafortunadamente, no puede decirse que la propuesta de Darío haya sido acogida en aquel momento con un entusiasmo desbordante. Los ecos más inmediatos pueden medirse a través de la encuesta que la revista Helios lanza en 1903 entre los principales intelectuales españoles sobre la poesía de Góngora. El grupo de jóvenes que capitaneaba dicha publicación —Martínez Sierra, Pérez de Ayala, González Blanco y Juan Ramón Jiménez, entre otros— obtiene unas respuestas lo suficientemente agresivas y/o desinteresadas como para hacer patentes los estrictos límites impuestos a una revisión del caso del cordobés. Aurora Egido ha sabido mostrarnos en sus trabajos recientes que el proceso de revaloración será mucho más lento y gradual, y que, en el cambio de siglo, dará lugar incluso a serias resistencias por parte de ciertos escritores antimodernistas que, como el académico Emilio Ferrari, ven en la síntesis de elementos barrocos y simbolistas —valga la cita— «esa jerga soberana / que es Góngora vestido a la francesa / y pringado en compota americana».[15] A todas luces, no hay que subestimar el papel que el nacionalismo desempeña en este proceso, ya que el carácter cosmopolita de la propuesta dariana conlleva necesariamente una relativización del control que el campo cultural español, como instancia nacional al fin, aspira a ejercer sobre su canon y su tradición. En el fondo, el conflicto era tanto más inevitable cuanto que la coyuntura del 98 se prestaba a él y, a través de la persona de Darío, agitaba las banderas del siempre renovado enfrentamiento entre españoles y franceses por tutelar la vida intelectual hispano/latinoamericana.

En cualquier caso, habrá que esperar aún algunos años antes de que el proceso de vindicación se enrumbe por un camino seguro. El primer artículo del mexicano Alfonso Reyes sobre el tema, que data de 1910, es sin lugar a duda uno de los documentos que da más temprana cuenta de los intensos intercambios que se están produciendo entre los dos lados de los Pirineos y entre las dos orillas del Atlántico en torno a la fortuna póstuma de Góngora. Son, en realidad, muchas las voces que intervienen en esta discusión a lo largo de las dos décadas siguientes, antes de que la a llamada generación del 27 organice en España aquellas conmemoraciones del tricentenario a las que se les solía atribuir casi exclusivamente el mérito de la rehabilitación del poeta cordobés. No hay que olvidar, sin embargo, que en la famosa antología que Gerardo Diego compila ese año como parte de las actividades previstas para marcar la fecha, el poema «Trébol» cierra la selección a manera de homenaje y agradecimiento a Rubén Darío. Ya para entonces el cordobés es el poeta que hace posible pensar el regreso del Barroco y que ocupa un lugar central en el mapa extendido y cosmopolita que imaginó nuestro nicaragüense y que dibujarán las vanguardias.

 

 

 

[1] Ángel Rama, «Prólogo» a Rubén Darío, Poesía, Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1977, pp. XV-XVI

[2] Marcelino Menendez Pelayo, Historia de las ideas estéticas en España [1883-1891], tomo II, Madrid, CSIC, 1974, p. 329

[3] Père Gimferrer, Los raros, Barcelona, Planeta, 1985, p. 6

[4] Rubén Darío, España contemporánea [1901], edición de A. Vilanova, Barcelona, Lumen, 1987, p. 42.

[5] Rubén Darío, La vida de Rubén Darío escrita por él mismo [1915], edición, introducción y notas de Francisco Fuster, México/Madrid, FCE, 2015, p. 103

[6] Mariano Siskind, Cosmopolitan Desires, Global Modernity and World Literature in Latin America, Northwestern University Press, 2014, p. 192

[7][7] Octavio Paz, Cuadrivio, México, Joaquín Mortiz, 1965, p. 16

[8] Cf. Alfonso García Morales, «Un articulo desconocido de Rubén Darío: “Mallarmé: notas para un ensayo futuro”», Anales de Literatura Hispanoamericana núm. 35, 2006, p. 38

[9] Rama : XII.

[10] Andrés Sánchez Robayna, Silva Gongorina, Madrid, Catedra, 1993, p. 67.

[11] France Culture, «Une vie, une œuvre : Don Luis de Góngora ou le triomphe du Baroque» (1986), <https://www.franceculture.fr/emissions/les-nuits-de-france-culture/une-vie-une-oeuvre-don-luis-de-gongora-ou-le-triomphe-du-baroque-1ere-diffusion-27031986>.

[12] Rama : XVI

[13] García Morales, «Un artículo desconocido…»; Joaquín Roses, «La biblioteca española de Rubén Darío», Modernismo y modernidad en el ámbito hispánico, Universidad Internacional de Andalucía, 1998, pp. 171-78.

[14] Marcelo Sanhueza, «Entre imperios: antiimperialismo e hispanoamericanismo en España contemporánea de Rubén Darío», Catedral tomada, vol. 7, núm. 12, 2019, p. 323.

[15] Aurora Egido, El barroco de los modernos, Cátedra Miguel Delibes, Universidad de Valladolid, 2009, p. 33.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]