Junto a este vaivén entre realidad y fantasía que penetra en las biografías de artistas y pintores a partir del siglo XVIII, cabe mencionar el desarrollo de un género novelístico vinculado al proceso de autonomización del arte y de los creadores en la sociedad burguesa: la novela de artista, algunas de cuyas manifestaciones más renombradas son Wilhelm Meister (1795-96), de Goethe; Heinrich von Ofterdingen (1802), de Novalis; Le Chef-d’œuvre inconnu [La obra maestra desconocida], de Honoré de Balzac, aparecida por primera vez en 1831; À rebours [A contrapelo] (1884), de J-K Huysmans, o The Picture of Dorian Gray [El retrato de Dorian Gray] (1890), de Oscar Wilde. En España, ejemplos paradigmáticos de este tipo de narraciones son La maja desnuda (1906), de Vicente Blasco Ibáñez; La voluntad (1902), de Azorín, o La Quimera (1905), de Emilia Pardo Bazán. Si las novelas de artista fueron, a partir del romanticismo, la continuación más adecuada de la biografía de artista[i], las «biografías imaginarias» de Aub y Menéndez Salmón suponen, en definitiva, el óptimo y audaz entrecruzamiento entre la «vida imaginaria» y la «novela de artista», tomando de la primera su inclinación por lo mínimo, lo anecdótico y los hechos más recónditos del personaje, así como un audaz desdoblamiento en la ficción de los personajes reales que se relacionan con el personaje biografiado, mientras que de la segunda adoptará su característico esfuerzo por definir la posición del artista en el seno de su sociedad, el afán psicologista o su polifónico entramado de acciones y episodios.
LA LEYENDA DEL ARTISTA Y SU PARTICULAR MITOLOGÍA
A pesar de que Aub y Menéndez Salmón problematizan la tradicional figura del artista en sus biografías imaginarias ‒y del artista de vanguardia, en concreto‒, gran parte de su verosimilitud se debe a la conjunción de motivos y elementos presentes ya en la literatura mitológica y que progresivamente se integraron en los relatos históricos y biográficos. Cabe enumerar varios de ellos que contribuyen innegablemente a configurar las personalidades artísticas de Torres Campalans y de Prohaska, herederos de las tensiones que condujeron a la formación de un campo intelectual autónomo en el siglo XIX y, al mismo tiempo, protagonistas de la aventura artística del siglo XX y de la actividad creadora durante la época de la pérdida del mundo, por utilizar los términos de Hannah Arendt. Los tópicos enumerados a continuación contribuirán a moldear las personalidades creadoras de Torres Campalans y Prohaska:
- a) EL AUTODIDACTISMO Y LA FUERZA DEL DESTINO. La leyenda afirma que Lisipo comenzó como calderero. Giotto, como pastor. Erigonos era pulverizador de colores. El acento en el autodidactismo y el espontáneo despertar de la vocación es una constante desde Duris de Samos, autor de las Vidas de los escultores griegos, un elemento que coadyuva de forma definitiva al encumbramiento del personaje biografiado a auténtico héroe de su cultura y de su tiempo[ii]. Así, al comienzo de Jusep Torres Campalans, de Max Aub, el lector conoce que Torres Campalans, payés hijo de payeses catalanes, nació en 1886 en Mollerusa (Lleida) y que con doce años se fugó a Gerona, donde se empleó como mozo de fonda, cartero y, en Palamós, en algo relacionado con el mar y sus industrias[iii]. Se le describe como un chico rústico, tenaz y obstinado; incluso maniático, como se deduce de su modo de cepillarse los dientes: «Untaba el cepillo con pasta, de punta a punta y se restregaba, de arriba abajo, de abajo arriba, de frente, el lado derecho, el lado izquierdo veinticinco veces en cada posición. Lo había leído en un prospecto; muy dado como era a esa clase de literatura»[iv]. Nada lo inclinaba a la pintura ni al ejercicio intelectual; sí, en cambio, por raro que parezca, a la caligrafía, actividad precursora de su radical estética. Un mismo azar le lleva a conocer a Picasso el día que llega a Barcelona y, por la noche, a acudir junto a él a una mancebía de la calle Aviñó que prefigura el acaso más violento ataque contra la representación mimética: «[…] Les demoiselles d’Avignon fue un hecho traumático; y sus efectos profundos también quedaron aplazados para Picasso: tardó toda la aventura del Cubismo en ser capaz de explicar lo que había hecho»[v]. De rondón, y sin ni siquiera haberse puesto a la tarea, Torres Campalans había acudido a la llamada de la historia de la pintura contemporánea.
El hincapié en el autodidactismo está relacionado con el concepto peripatético de Tiké: autora de todos los cambios bruscos de suerte, aglutina todas las fuerzas del destino a las que están supeditadas las vidas de los mortales[vi]. En el caso de Prohaska, uno de los hechos fundamentales que lo condujeron a la creación de imágenes, a la fotografía y al cine, fue la proyección de la película El gabinete del doctor Caligari en una aldea al norte de Alemania, una noche de agosto de 1926, cuando Prohaska contaba doce años: «Pescadores poco o nada ilustrados, esposas habituadas a remendar redes, hombres y mujeres heridos por los muertos de la Gran Guerra y por los muertos del 19, niños enfermizos y a la vez salvajes, crecidos entre la fetidez del pescado y la crueldad del mar del Norte, todos allí, bajo el hechizo de la proyección, mirando en la boca negra de Werner Krauss, en la estolidez abracadabrante de Curad Veidt, en las callejuelas empinadas e imposibles de la soñada ciudad de Holstenwall. Pocas veces el arte soñó un público tan extraño»[vii].
En esa precaria pantalla encuentra Prohaska su vocación de espectador, de contemplador, de «ojo» de todo lo malo que aún tenía que suceder y cuyas fotografías y fotogramas fijarían con impavidez notarial.
- b) EL DESCUBRIMIENTO DEL TALENTO. Como ocurre en el tópico del puer senex, donde el niño manifiesta sus dotes y habilidades espontáneamente desde los primeros años de vida, un gran número de biografías muestran cómo el genio se expresa desde la infancia y juventud del artista. Jusep Torres Campalans, epítome y encarnación del pintor cubista, revela su particular expresión del pathos vanguardista en su vocación por la caligrafía: «Los jóvenes pintores de las escuelas extremas tienen como fin secreto hacer pintura pura. Es un arte plástico enteramente nuevo. Sólo está en sus comienzos y todavía no es tan abstracto como quisiera»[viii]. Tras llegar a París en 1906, Torres Campalans da comienzo un proyecto pictórico cuyo objetivo último es trazar el alma de las cosas, desterrar cualquier «idea» de los cuadros y, como declara en su propio cuaderno de notas, convertir la pintura en escritura, suprimir toda diferencia entre ambas disciplinas. Llegar al puro signo. Semejante proyecto parece anunciarse varios años antes, cuando Torres Campalans descubre su pasión por la caligrafía empleándose como escribiente en una notaría y en el despacho de una compañía de minas de Gerona:
«De ahí nace ‒a mi juicio‒ su afición a la pintura, y el camino que emprendió a través ‒a campo traviesa‒travieso‒ de ella»[ix]. Su terquedad y carácter obsesivo lo conducen a la raíz de su arte, la lógica formal: «Frente a la ruda naturaleza, tierra yerma, la letra es el arado que la cultiva y la técnica que la humaniza»[x].
Por lo que se refiere a Prohaska, su biografía indica que existe una primera pintura conservada, datada en 1924, dos años antes de la proyección de El gabinete del doctor Caligari. La obra del artista que retrataría el horror del siglo XX, cuyas imágenes se erguirán como testamento del horror ‒Kovno, Dachau, Hiroshima‒, se anuncia ya en esta manifestación primordial. El niño, de diez años, ha pintado una pelea de cangrejos: «Dominan el rojo y el amarillo, y un manchurrón de color óxido parece insinuar el escenario del combate, un arenal desierto»[xi]. En estos motivos, trazados con las pinturas que el pequeño Prohaska había conseguido en casa de un pastor protestante y paisajista aficionado, parece condensarse el sentido de su obra: la representación de la tragedia:
«Ese gusto por la ausencia de juicio, esa vocación de mostrar las superficies del mundo ‒una mano amputada, una pirámide de gafas, un cementerio de caballos‒ sin quitar ni poner: la mano, la lente, la cámara como meros contempladores. El arte como testimonio, el arte como testamento, el arte como notario: espectral, transparente, antipedagógico»[xii].
A diferencia de los filósofos, cuyo momento de especial tensión vital suele relacionarse con la muerte, encontramos un tempranísimo akmé en la vida de Prohaska, esto es, un momento culminante y decisivo sobre el que gravita toda su existencia y su trabajo artístico. Sucede un amanecer del invierno de 1922, cuando el niño Prohaska camina sobre una alfombra natural compuesta por miles de arenques varados en las playas del Mar del Norte:
«Lo sostiene una montaña de carne que empieza a pudrirse. El hedor es intolerable. […] Difícil ignorar que en el futuro Prohaska, el hombre que fotografió los crematorios, establecerá con su arte una ecuación entre aquellos peces suicidas y las carnicerías que la Historia le tenía reservado contemplar»[xiii].
- c) LA RELACIÓN DEL HÉROE CON EL HOGAR PATERNO. La relación establecida por el artista con el hogar paterno ha tenido cabida normalmente en los relatos biográficos, donde el héroe tiende a renegar del padre real[xiv]. Quinto hijo de una prole de dieciséis, Torres Campalans es enviado al seminario de Vich, de donde se fuga a los doce años. Pero, al igual que en las sagas y los mitos, emerge de súbito la figura del descubridor, de la persona que conduce y guía al joven en su aventura vital. Esta persona, cuyos pasos se cruzan con los del joven Torres Campalans, resulta ser Domingo Foix, anarquista, factor de la estación de Gerona y pintor amateur, un personaje a medio camino entre el Aduanero Rousseau y Joseph Roulin, el factor que en Arlés entabló amistad con Vincent Van Gogh, una figura histórica a partir de la que Pierre Michon ha escrito el librito Vie de Joseph Roulin [Vida de Joseph Roulin] (1988). Su lapidario credo se reduce al lema de Blanqui: «Ni Dios, ni amo»[xv]. De Foix recibió Torres Campalans sus primeras lecciones de un anarquismo mesiánico cuajado de continuas alusiones al catolicismo ‒ácrata‒ y la pintura: «Las primeras pinturas de Torres, inspiradas por su amistad con este aduanero Rousseau catalán, nacen del sentimiento y la imaginación y con ello son ejemplo de una poética anarquista que se contrapone a la de los socialistas»[xvi].
