MITOS DE LO VISIBLE Y LO INVISIBLE

Los artistas Torres Campalans y Prohaska son ficciones. El relato de sus vidas, ficciones de segundo grado en las que confluyen mitos literarios y, sobre todo, un sugerente entrecruzamiento entre arte y literatura, pues ambos personajes presentan rasgos y atributos propios de la literatura ‒y de las vidas de escritores‒ del último siglo. En especial, una desaforada tendencia a la desaparición y la invisibilidad, es decir, a reclamar para sí mismos el derecho a marcharse, según la denominación de Charles Baudelaire en su prefacio a las historias de E. A. Poe. Efectivamente, la leyenda del artista moderno, fundamentalmente del escritor, se ha visto penetrada por la pulsión de la fuga y el ocultamiento ‒desde Rimbaud, J.D. Salinger o Thomas Pynchon a figuras de la música popular como Bob Dylan o John Lennon‒, como si se tratara de una inversión del tópico del deus artifex planteado por Kris y Kurz. Al mismo tiempo, dos autores contemporáneos como Roberto Bolaño y Don DeLillo han construido novelas sobre este particular: el primero, Los detectives salvajes (1998) y 2666 (2004), las monumentales búsquedas de los escritores Cesárea Tinajero y Benno von Archimboldi; el segundo, Mao II (1991) y Great Jones Street (1973), cuyos protagonistas son, respectivamente, un escritor y un músico de rock que huyen de la vida pública y desaparecen. A semejanza del Wakefield (1835), de Nathaniel Hawthorne, y del Doctor Pasavento (2005), de Vila-Matas, ocultos en sus apartados refugios, esta nómina de autores imaginarios prefiere espiar ‒y esquivar‒ la vida desde su invisibilidad.

Torres Campalans y Prohaska participan de esta pulsión moderna. Sin embargo, la vida de Prohaska se signa paradójicamente bajo un mito de lo visible, el de Medusa y la mirada petrificada. En las últimas páginas de la novela de Menéndez Salmón se aborda el relato mítico que de la Gorgona traza Ovidio ‒ejemplo de levedad en literatura para Italo Calvino por lo que tiene de rechazo de la visión directa de la realidad‒, así como el conocido retrato de Caravaggio y, por último, el cuadro sobre este ser mitológico ejecutado por Prohaska. Si la Medusa de Caravaggio queda petrificada tras contemplar el escudo de Perseo, la Medusa de Prohaska, cuya ekfrasis ocupa el último párrafo del libro, no contempla más que un sencillo y vulgar rostro humano reflejado en las pupilas del monstruo mitológico:

«[…] lo que la Medusa de Prohaska está mirando es la cabeza calva, la barba        pálida, el rostro ya maduro de un hombre anodino, sin rasgos memorables, un          hombre entre la multitud, el rostro de un burócrata del mal, el testamento hecho     carne de alguien más allá de la culpa y del remordimiento»[i].

 

La alusión a Jean Améry es obvia, especialmente a su título Más allá de la culpa y la expiación. Tentativas de superación de una víctima de la violencia (1977), un tratado severo e inclemente, carente de ningún afán reconciliador por parte de un intelectual que sufrió la tortura, el internamiento y la deportación a distintos Lager, entre ellos los de Mechelen o Auschwitz-Monowitz. El resentido testimonio de Jean Améry ‒seudónimo de Hans Mayer‒, al que Menéndez Salmón parece adscribirse y rendir homenaje, rechaza la banalidad del mal. Lo único banal, argumenta Améry, es la apariencia de los ejecutores y torturadores, semejantes al hombre en la pupila de la Medusa de Prohaska:   «Pero entonces nos quedamos estupefactos al darnos cuenta de que tales tipos no   sólo llevan abrigos de cuero y pistolas, sino que también muestran rostros: y no   son «rostros de Gestapo» con narices de boxeador, mandíbulas prognatas,      marcas de viruela y cicatrices de cuchilladas, como pueden aparecer en los libros. Al contrario: rostros comunes. Rostros del montón. Y el conocimiento espantoso   de una fase posterior, que de nuevo destruye toda representación abstracta, nos     pone de manifiesto cómo los rostros del montón se transforman finalmente en        rostros de Gestapo y cómo el mal se sobrepone y supera la banalidad. No existe   pues la «banalidad del mal», y Hanna Arendt, que se refirió a ello en su libro         sobre Eichmann, conocía al enemigo del hombre sólo de oídas y lo observaba            sólo a través de la jaula de cristal»[ii].

 

Pese a que la vida de Prohaska puede condensarse en el poder de la mirada y el mito de Medusa, el narrador revela que, paradójicamente, no existe ninguna imagen del artista. Es el hombre que lo vio todo pero a quien nadie logró ver. Quedan sus obras, sus propios textos y otros escritos biográficos, pero ni la más mínima huella física de su persona.

Esta es la senda hollada por Torres Campalans, el pintor que lo deja todo en 1914 y cuya sombra se desvanece en mitad de la sierra mexicana, entre los chamulas. Tras unos años empleado en una finca cafetalera, Torres se ganó la confianza de los indígenas y decidió vivir con ellos: «Unos dicen que fue el año 30 cuando subió por primera vez a las tierras frías […]. En 1932, según otros, se estableció a proximidad del paraje de San Pedro y pudo considerársele como un indígena más»[iii]. El abandono del arte de Torres Campalans es asimilable al rechazo de toda una cultura, a sus tensiones irresolubles y sus más agudos fracasos. Al exiliarse de la civilización, el pintor catalán resucita el mito de Paul Gauguin, el padre del «primitivismo» moderno, quien «[…] replanteó la vocación del artista romántico como una suerte de búsqueda de la visión en las culturas tribales»[iv]. Sin embargo, Torres no busca nuevas tonalidades ni temas en su pintura, a la que renuncia de forma definitiva, motivo por el que el personaje de Max Aub acaba guardando mayores similitudes con el cónsul Firmin de Malcolm Lowry en Bajo el volcán (2003), de Luís Bagué, que con el pintor francés que se instaló en Tahití y, más tarde, en las islas Marquesas. Torres Campalans se dedica, como mucho, a engendrar hijos de los que luego se desinteresa, a los hongos y a dejarse crecer la barba: «No. Sencillamente, no hago nada. Ni hablar»[v]. El lugar de este desarraigo no deja de ser simbólico: México, el destino por excelencia del exilio en el siglo XX, desde Leon Trotsky y Victor Serge ‒a quien Torres Campalans conoce en 1909[vi]‒ hasta el propio Max Aub ‒e incluso Prohaska después de salir de España‒. Torres Campalans acabará considerándose uno más de los chamulas, a quienes se refiere como «los míos» o «mi gente»[vii].

En su particular exilio chamula, Torres Campalans ‒quien ha destruido sus propias obras, todas las que ha tenido a su alcance‒ prescinde de cualquier actividad artística. Irónicamente, sólo tiene noticia de los avatares pictóricos en las revistas de peluquería: «¿Quién no va, aunque sea una vez cada seis u ocho meses como yo, a una peluquería? ¿Se da cuenta, Aub? Hoy el conocimiento del arte tiene que ver con el pelo… Un cuadro de Miró «sale» mucho mejor reproducido en las revistas que un Vermeer»[viii]. Como Bartleby, el personaje de Herman Melville, Torres Campalans prefiere no hacerlo, prefiere no pintar y así cuestionar la supremacía de la voluntad sobre la potencia[ix], descreando la vanguardia. Obsesivo como el huidizo copista y escritor Robert Walser, con quien Torres Campalans comparte la pasión por la caligrafía, el personaje de Aub terminará asimismo por carecer de ambiciones, pues su única aspiración consistirá en no ser notado, en que nadie lo recuerde ya. Si, como sugiere Aub en el prólogo a su propia biografía de Luis Buñuel (2013), la ficción es el método más eficaz para acceder a la verdad de los hechos históricos y dejar testimonio de los mismos, posiblemente la biografía imaginaria de un artista radical y complejo llamado Torres Campalans fuera el mejor recurso para retratar la genuina naturaleza del proyecto vanguardista, su esencia más profunda, sus decepciones e incoherencias. Silencio, exilio e ingenio: el lema del artista adolescente de James Joyce se alza como leitmotiv del arte contemporáneo. Silencio, exilio, ingenio y la nada más despojadamente orgánica, parece decirnos el narrador de la vida de Prohaska. Una nada en cuyos márgenes se emplaza, ubicuo y sospechoso, tejiendo su interminable leyenda, el artista.

NOTAS
1 Aub, 1975, p. 15.
2 Irizarry, 1979, p. 81.
3 Ibáñez, 2012.
4 Kris y Kurz, 2010, p. 24.
5 Azúa, 1995, p. 22.
6 Valverde Zaragoza, 2013, p. 337.
7 Tomás, 2000, p. 28.
8 Kris y Kurz, 2010, p. 34.
9 Aub, 1975, p. 92.
10 Ibíd. p. 94.
11 Krauss, 2006, p. 84.
12 Kris y Kurz, 2010, p. 34.
13 Menéndez Salmón, 2012, pp. 30-31.
14 Apollinaire, 2009, p. 19.
15 Aub, 1975, p. 94.
16 Corella Lacasa, 2003, p. 143.
17 Menéndez Salmón, 2012, p. 18.
18 Ibíd., p. 19.
19 Ibíd., p. 24.
20 Kris y Kurz, 2010, p. 45.
21 Aub, 1975, p. 115.
22 Corella Lacasa, 2003, p. 145.
23 Menéndez Salmón, 2012, p. 18.
24 Aub, 1975, p. 160.
25 Ibíd., p. 171.
26 Corella Lacasa, 2003, p. 155.
27 Aub, 1975, p. 184.
28 Foster y Krauss, 2006, p. 135.
29 Corella Lacasa, 2003, p. 156.
30 Menéndez Salmón, 2012, pp. 67-68.
31 Ibíd., pp. 70-71.
32 Ibíd., 2012, p. 55.
33 Ibíd., pp. 12-13.
34 Bozal, 2004, p. 23.
35 Menéndez Salmón, 2012, pp. 151-152.
36 Améry, 2013, p. 87.
37 Aub, 1975, p. 270.
38 Foster, 2006, p. 64.
39 Aub,, p. 278.
40 Ibíd., p. 154.
41 Ibíd., pp. 277-278
42 Ibíd., p. 296.
43 Agamben, 2011, p. 135.

BIBLIOGRAFÍA
· Agamben, Giorgio. «Bartleby o de la contingencia». En Melville, Herman. Preferiría no hacerlo. Valencia: Pre-Textos, 2011.
· Améry, Jean. Más allá de la culpa y la expiación. Tentativas de superación de una víctima de la violencia. Valencia: Pre-Textos, 2013.
· Apollinaire, Guillaume. Meditaciones estéticas. Los pintores cubistas. Madrid: La balsa de la Medusa, 2009.
· Aub, Max. Jusep Torres Campalans. Madrid: Alianza, 1975.
–. Luis Buñuel, novela. Granada: Cuadernos del Vigía, 2013.
· Bagué Quílez, Luis. «Una parodia de la literatura de vanguardia: Jusep Torres Campalans, de Max Aub». En El Correo de Euclides: anuario científico de la Fundación Max Aub, nº 1, pp. 414-427, 2006.
· Bozal, Valeriano. El tiempo del estupor. La pintura europea tras la Segunda Guerra Mundial. Madrid: Siruela, 2004.
· Corella Lacasa, Miguel. El artista y sus otros. Max Aub y la novela del artista. Valencia: Biblioteca Valenciana, 2003.
· Foster, Hal. «1903 ». En Foster, Hal; Krauss, Rosalind; Bois, Yves-Alain y Buchloh, Benjamin H.D., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Madrid: Akal, 2006.
· Foster, Hal y Krauss, Rosalind. «1916 ». En Foster, Hal; Krauss, Rosalind; Bois, Yves-Alain y Buchloh, Benjamin H.D., Arte desde 1900. Modernidad, antimodernidad, posmodernidad. Madrid: Akal, 2006.
· Ibáñez, Andrés. «Medusa». En Fronterad, 2 de octubre de 2012. http://www.fronterad.com/?q=medusa.
· Irizarry, Estelle. La broma literaria en nuestros días. Nueva York: Eliseo Torres & Sons, 1979.
· Kris, Ernst y Kurz, Otto. La leyenda del artista. Madrid: Cátedra, 2010.
· Menéndez Salmón, Ricardo. La luz es más antigua que el amor. Barcelona: Seix Barral, 2010.
· Menéndez Salmón, Ricardo. Medusa. Barcelona: Seix Barral, 2012.
· Tomás, Facundo. Las culturas periféricas y el síndrome del 98. Barcelona: Anthropos, 2000.
· Valverde Zaragoza, Isabel. «El artista y su escribidor. La novela de artista en el siglo XIX francés». En March, Eva y Narváez i Cases, Carme (eds.), Vidas de artistas y otras narrativas biográficas. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2013.