El relato de la vida de Prohaska hace suyo el motivo de la ausencia paterna. Al comienzo de la biografía se cuenta que Prohaska no llegó a conocer al padre, fallecido al comienzo de la I Guerra Mundial en la batalla de Tannenberg después de que un obús ruso le arrancara la cabeza. En efecto, el impulso de las imágenes es el triste consuelo que el niño encuentra a su desvalimiento y a la falta de cariño, un desamparo que se agudiza por mor de una madre distante y huraña «[…] que lo rechazaba en silencio, sin acritud, pero también sin desmayo, del mismo modo que sus hermanos lo ignoraban sin palabras»[i]. A esta soledad existencial se sumará la incómoda figura del padrastro, la primera persona que pronuncia ante el joven Prohaska el nombre de Hitler. Pero, al igual que Jusep Torres Campalans, el joven Prohaska, arrinconado junto a su propio tedio, se marcha muy joven de su hogar y llega a Berlín. En esta ciudad devorada por el hambre y el desempleo, Prohaska encuentra a una suerte de padre putativo, el fotógrafo Martin Helm, quien le proporcionará casa, alimento y trabajo entre 1929 y 1933, una época de brutal depresión económica y social. En el estudio de Helm de la Invalidenstrasse, Prohaska aprende el oficio y, sobre todo, se familiariza con la muerte, toda vez que durante aquellos días las imágenes de fallecidos y de suicidas se convierte en una asidero económico para Martin Helm. En enero de 1933, Hindenburg entregó Alemania a Hitler. A mediados de marzo de ese mismo año, el camarada Karl Hass franquea la puerta del estudio de Helm y Prohaska comienza a trabajar en el aparato de propaganda del Partido Nazi.
UN DIÁLOGO AUSENTE ENTRE VANGUARDIAS
Forjadas las identidades personales, Torres Campalans y Prohaska principian sus proyectos artísticos. Éstos no sólo amplían los márgenes de la leyenda de ambos artistas, sino que sus trayectorias imaginarias dibujarán a la perfección la singular cesura que las historias del arte del siglo XX suelen marcar en torno a la II Guerra Mundial, el trauma del Holocausto y la destrucción de la cultura de izquierdas, socavada desde que la I Guerra Mundial hiciera añicos el sueño del internacionalismo político-proletario y estético-vanguardista.
Encarnación de la quintaesencia vanguardista de principios del siglo XX, Torres Campalans toma la decisión de abandonar la pintura a resultas del estallido de la Gran Guerra en 1914. Hasta entonces, el pintor catalán había atravesado por dos etapas fundamentales: la primera abarca desde que llega a París en 1906 y se adscribe al movimiento cubista, dentro del cual sobresale por un radical individualismo que le lleva a abrazar simultáneamente el anarquismo político ‒«de acción»‒ y el anti-intelectualismo estético, en contraposición a la racionalista figura de Juan Gris, a quien el personaje de Aub tilda de caricaturista y estafador: «El desprecio de Torres Campalans por Juan Gris no tenía medida. Le acusaba de aprovechao […]»[ii]. Sin embargo, el desencanto político conllevará un alejamiento de la figuración y una progresiva afinidad con la abstracción, inaugurándose en torno a 1913 la segunda etapa. Entre los factores que explican tal viraje se encuentran la filosofía de Nietzsche, una menguante confianza en el ser humano y ‒no menos importante‒ la amistad que entabla con Piet Mondrian. Mientras Picasso y Gris afianzan su posición, la de Torres Campalans es harto precaria. Y la situación política francesa tampoco mejora:
«Tras el ajustamiento de los sobrevivientes de la Bande à Bonnot, rompió también los últimos vínculos que le ligaban con los anarquistas. Él, que había anatomizado la pintura de Kandinsky, sigue un proceso parecido al de Mondrian, con quien traba entonces amistad»[iii].
Torres Campalans empieza a conferir mayor crédito a la inteligencia, encaminándose a través de las lecturas de Nietzsche por la misma senda que hollaría el pensamiento de Oswald Spengler: «[…] Aub está desvelando las marcas de una época que se intentaba resistir a la rebelión de las masas con una cultura de excelencia destinada a inteligencias más vivas»[iv]. Y así llegó la guerra; y, con ella, la renuncia a la acción y la pintura por parte de Torres Campalans, cuya huida representa la única salvación a la barbarie: «Va usted a México como al fin del mundo», afirma en un diálogo Alfonso Reyes[v], el funcionario de la legación mexicana que facilitará su viaje a México y a las entrañas del olvido.
La fuga de Torres Campalans es elocuente. También parece razonable enmarcarla en la general reacción surgida frente a la catástrofe de la I Guerra Mundial, representada fundamentalmente en el movimiento internacional Dadá, el cual ‒frente a las provocaciones del Futurismo y el Expresionismo‒ apuntó directamente a la cultura burguesa, a la que culpaba de la carnicería de la contienda[vi]. Las reacciones, múltiples, afloran súbitamente en el milieu artístico. Duchamp propone sus readymades mediante los que manifiesta la ruptura con el cubismo, y Malevich exhibe sus lienzos suprematistas, integrando los conceptos de arte y literatura del formalismo ruso. «La pintura culmina de este modo el proceso de autodisolución para dejar de ser pintura y ser arte en un nuevo sentido»[vii]. De hecho, Torres Campalans podría haber formado parte de la conspiración shandy que Enrique Vila-Matas relató en la original Historia abreviada de la literatura portátil (1985), aquella alocada sociedad secreta compuesta por, entre otros, Duchamp, Walter Benjamin, César Vallejo, Alberto Savinio o Georgia O’Keefe, artistas entre cuyos atributos se contaban la insolencia, la ausencia de grandes propósitos o una sexualidad extrema: elementos todos presentes en el personaje de Aub.
Mientras los futuristas habían celebrado la guerra y su hermosa putrefacción, muchas voces se alzan contra la barbarie y aceptan el desafío de representarla. Cuanto más horrendo se vuelve este mundo, más abstracto se vuelve el arte, dejó escrito por aquellas fechas el pintor Paul Klee, quien expuso en la galería Dada en 1917 y había sido movilizado durante la guerra. Poco después, en 1920, el propio Klee presentará un dibujo de una gran trascendencia: el Angelus Novus, adquirido significativamente por Walter Benjamin. La relevancia de esta obra consiste en haber sido objeto del último ensayo del filósofo alemán, la Tesis sobre la filosofía de la historia, texto del que Menéndez Salmón extrae la célebre cita que abre la biografía del ficticio Prohaska: «Jamás se da un documento de cultura sin que lo sea a la vez de barbarie». Prohaska, incluso, es identificado con el ángel de Klee en el momento en que empieza a retratar el horror de la II Guerra Mundial:
«A Polonia le suceden Francia, Bélgica, Holanda, Noruega, Grecia, Rusia en el verano del 41. Ubicuo como el ángel de Klee […], Prohaska, cámara al hombro, con sus trebejos de fotógrafo y pintor, procede a dar fe del aullido del hombre y del silencio de los dioses»[viii].
El ojo de Prohaska parece haber capturado el mismo paisaje que anunció el ángel de Klee, a cuyos pies se amontonaban las ruinas del progreso. Así pues, las obras de Prohaska se hallan en el centro mismo de la cesura histórica del sigo XX. Se engastan en la abarrotada cadena de reacciones y programas artísticos tras la Guerra del 14 y devuelven al creador a un estado anterior al nacimiento de la propia idea del arte, «[…] pues recupera para el oficio su más antigua función: mostrar el mundo tal y como sucede, no tal y como desearíamos que fuera ni tal y como soñamos que debería ser. No en vano, si en Lascaux sólo hay arte desde la mentalidad del hombre moderno, para que llamemos artista a Prohaska debemos acatar que ya vivimos en un mundo poshumano […]»[ix]. Desde su primera película, inspirada por la Guerra Civil española, Prohaska impone un estilo único e inconfundible, basado en una mínima pero crucial intervención del cineasta, desvelando ‒según las tesis de Benjamin sobre la fotografía‒ el inconsciente óptico de una época que ya ha descubierto el inconsciente pulsional gracias al psicoanálisis. Y este inconsciente óptico consiste en el desasosiego de la inminencia, la transparencia del mal, el horror condensado en su propia e inasumible expectativa. El documental de Prohaska narra los sucesivos viajes a finales de 1936 de un bombardero alemán de la Legión Cóndor ‒fuerza aérea responsable del bombardeo de Guernica‒, deteniéndose en escenas corrientes, banales, aunque siempre tamizadas por la indubitable «huella» de su autor:
«[…] mostrar el mundo tal y como sucede pero introduciendo un levísimo desajuste en él, una diminuta corrección (el borrado del sonido, por ejemplo, un error consciente de racord o un leve desenfoque) que dinamita desde dentro lo que la imagen sugiere y por el contrario ayuda a revelar, con una rara intensidad, lo que la imagen esconde»[x].
Estos mecanismos alcanzarán su mayor expresión en una película de tres minutos y veintisiete segundos titulada Einsatzgruppe en Kovno, que Prohaska filma durante la masacre de Kovno, consistente en la monótona grabación, carente de banda de sonido, de la matanza de prisioneros lituanos. Una secuencia tan demoníaca en su reiterada simplicidad que «[…] por un instante el espectador sentía la tentación de pensar que era siempre el mismo prisionero quien moría ante sus ojos»[xi]. Mutilados ya tanto el ser humano como el aura de las fotografías por mor de su reproductibilidad técnica, Prohaska condena al arte a su inapelable destino: la liberación de la inmundicia del propio cuerpo para así trascender lo histórico y lo físico. Este es uno de los temas que laten en el anterior libro de Menéndez Salmón, La luz es más antigua que el amor (2010), donde la experiencia del abismo o el vacío del Expresionismo Abstracto se materializan en la capilla artística de Rothko: «Cuando Rothko hizo una capilla secular respondió a la exigencia de la modernidad: transformar un rito religioso en otro estético. Pero al hacer una capilla mantenía del ritual lo que podía ser más trascendente: la suspensión del tiempo»[xii]. El tiempo de silencio que parecen prefigurar las imágenes de muerte de Prohaska: una nada atenuadamente sublime y cromática, instalada en un «más allá» incalificable.
