Uno de los comentarios que más he recibido desde que publiqué mi novela, casi siempre en tono de alabanza, es que llama la atención que una autora relativamente joven haya optado por un formato tan lento y anacrónico (el tocho) frente a la inmediatez de las redes sociales, que deberían ser mi medio y, de hecho, retrato con profusión en el libro. Como todos los comentarios que se repiten con frecuencia, acaba resultando cansino, no solo porque funciona como comodín conversacional, sino porque parece que lo que subyace es un lauro sobre mi heroísmo, o, más bien, una invitación para que sea yo misma quien me elogie, escupiendo tópicos tales como: «la literatura como acto de resistencia contra la banalidad», «la lentitud, el ocio, la pereza como las más encomiables fuentes del acto creativo», «el retorno al clasicismo como antídoto contra la modernidad líquida», «la inmersión en la página como rebelión contra el scroll infinito», etcétera. A mí estos lugares comunes me aburren, no porque no sean ciertos (en cierto modo, lo son), sino porque creo que no terminan de atinar con respecto al tema fundamental del que deberíamos ocuparnos, que es, a mi juicio: ¿qué relevancia sociocultural puede tener o tiene la literatura hoy? Y ¿cuál es el mejor medio o forma para que adquiera (o recupere) dicha relevancia?
Aunque obviamente no tengo respuesta, me gustaría reflexionar sobre tres temas diferentes que rodean a esta cuestión y que tienen algo que ver con la longitud de las novelas que escribimos. Para empezar, sospecho que, por muy diferentes que parezcan en forma y ejecución las novelas breves que durante las últimas dos décadas han llenado las mesas de novedades en castellano y los largos libros que aparecen solo de vez en cuando, ambos responden al mismo problema existencial, aunque de manera diametralmente opuesta. Sospecho, a su vez, que para hablar de la relación entre literatura y sociedad hay que hablar antes de cómo dialoga la escritura con el lenguaje mainstream y que, si bien la equivalencia no funciona a la perfección, las novelas cortas y las largas toman dos de los caminos posibles para integrar la cultura popular. Por último, me gustaría ver cómo estos posibles «bellos actos de resistencia antibanales que elogian la lentitud como rebelión de la mirada contra el scroll infinito» se enfrentan a la que tal vez sea la próxima crisis que enunciaremos en nuestros ensayos: la de la agencia del individuo en un mundo en el que cada vez parece más difícil hacer nada significativo.
Seré sucinta ya que, paradójicamente, no tengo mucho espacio.
Cómo hablar de lo que no se puede entender
En 1938, Martin Heidegger pronunció en Friburgo una conferencia, que se ha publicado bajo el epígrafe «La época de la imagen del mundo». En este texto (que voy a resumir de manera sonrojantemente simplona), Heidegger explica que todas las transformaciones o atributos que podemos dar a la Modernidad, frente a la Edad Media o a la Antigüedad, se basan en un cambio de paradigma fundamental a la hora de relacionarnos con lo que existe (que él llama «lo ente»), y que cambia nuestras definiciones de sujeto, ciencia, arte, cultura, dioses, mitos. Mientras que para los clásicos el mundo era aquello en lo que estábamos inmersos y tenía su propio orden (o para el medieval el mundo era aquello que había sido creado, y por lo tanto también tenía su orden y sentido, aunque ajeno), para el moderno ya no es tal cosa, sino un objeto, un objeto especial: más bien la totalidad de todos los objetos, que está disponible para su cognición y manipulación por nuestra parte. El mundo, reducido a su figuración frente a nosotros, ya no se experimenta como tal, y su falta de sentido inherente es sustituida por unos esquemas fijos e instrumentales para comprender y dominarlo todo. Eso, desde el punto de vista de Heidegger y en 1938, ya era por sí mismo una tragedia, pero ¿qué nos queda cuando esos relatos o formas de explicación y subsunción del mundo no nos producen otra cosa que desconfianza? El optimismo epistemológico, ético y político de la Modernidad ha desaparecido, solo nos quedan sus usos y costumbres (cada vez más precisos) que, por su propia naturaleza, nos alejan de una posible reconciliación con la realidad… sin que a cambio obtengamos confianza alguna en su capacidad para darle sentido a todo. Un ejemplo tonto: resulta difícil creer sin «peros» que en una economía libre el propio interés privado y egoísta de cada uno de los agentes económicos favorece el bienestar de la sociedad en su conjunto, pero, por mucho que no confiemos en la benevolencia de la mano invisible, seguimos presos de su metodología. Lo mismo podríamos aplicar a cada uno de los buques insignia del pensamiento moderno (que alguien pruebe a sostener que «el ser humano es bueno por naturaleza», aunque tampoco tendría mucho éxito defendiendo lo contrario), más allá de la simpatía particular que cada lector pueda tener por una u otra teoría o cosmovisión. Diría que la actitud habitual del ciudadano contemporáneo (incluido el escritor) es el cinismo, que extiende incluso a las causas en las que sí querría creer, a riesgo de resultar insoportablemente naif en caso contrario. Nos hemos tomado la sospecha demasiado en serio. A la vez, el mundo se revela cada vez más grande e incomprensible, fruto tanto de la especialización del saber como del poco poder que el individuo común siente que tiene sobre nada. El compañero natural del cinismo (que es una forma de distancia y desarraigo) es la sensación de sentirse abrumado (pues aquello de lo que nos hemos desarraigado nos acosa, nos exige que no lo ignoremos). Ambos son hijos de ese sentimiento de separación del mundo o de falta de armonía: el exterior no es nuestro, no podemos confiar del todo ni en nada ni en nadie, ni siquiera en una teoría; y si intentáramos someter a la realidad en su conjunto a examen (y con ella a nuestra posibilidad de cambiarla o hacerla más amable) lo que nos esperaría serían la ansiedad y el agobio. ¿Cómo escribir, entonces; y qué sentido tendría hacerlo?
La brevísima novela de expresión personal de una realidad concreta o la mega-novela que propone, lo quiera o no, una interpretación (jamás cerrada: seguimos siendo cínicos) de la realidad son dos respuestas (o dos extremos) posibles a esa crisis: o bien reduzco aquello de lo que puedo hablar a una experiencia mínima, fragmentaria y concreta de lo real (sin aspiración a hablar por ningún otro, a proponer un paradigma) con la esperanza de que mi singularidad radical arroje algo de luz; o bien plasmo en el texto la inherente confusión paranoica y dislocada que quizás sienta cada ciudadano del mundo junto con las formas casi-heroicas (ya no puede haber auténticos héroes) mediante las que ciertos grupos se cuentan sus propios traumas históricos y existenciales. Pura pasión vs. El arcoíris de gravedad. Claroscuro vs. Dientes blancos. El cuerpo en el que nací vs. 2666.
La relación entre la literatura y lo pop
Una joven escritora con cierta trayectoria enciende el televisor o abre X y se encuentra con Luigi Mangione. Tras media hora perdida entre noticias y conspiraciones, se le ocurre que ese y no otro debería ser el tema de su próxima novela, pues ¿no lo tiene todo? Anticapitalismo, crítica social, los límites de ambos, sociedad del espectáculo, una estética morbosa postumblr, guiños intelectuales, libertad de expresión o no, memes. La joven escritora se compra El día del ajuste, El adversario, Penance, Libra, La doctrina del shock y American Psycho; se los lee. Luego todos esos libros le parecen hasta cierto punto un cliché y busca otros más específicos mientras dibuja la trama y va recopilando tuits o posts en Reddit sobre el caso Mangione. A los seis, ocho meses, comienza a escribir. Dependiendo si decide optar por una versión más documental, una pequeña ficción, una autoficción o copiar a Libra más de lo que debería, le lleva de uno a tres años acabar el texto. Pongamos que es una chica afortunada y que tiene ya una casa editorial: aun así, la corrección y programación de la novela se demoran por lo menos otros seis meses. El resultado: como mínimo dos años después del caso Mangione (que ya no es noticia y ha caído, hasta cierto punto, en el olvido), se publica una novela más o menos larga y más o menos acertada sobre los temas que rodeaban al caso Mangione. La cultura siempre ha llegado tarde a todas partes, por eso ha llegado a ser un cliché la lechuza de Minerva; pero en un momento en el que sí es posible generarla casi a tiempo real (con artículos, piezas breves, vídeos en redes sociales, fragmentos televisivos, pódcast y un largo etcétera más o menos veloz) los libros parecen ir más lentos que nunca, especialmente los largos. ¿Qué puede hacer entonces una escritora para relacionarse con su presente?
Diría que hay dos opciones básicas (y todos sus puntos intermedios): intentar cogerle el pulso al Zeitgeist (lo cual suele implicar escribir textos de coyuntura con cierta velocidad, que entran rápidamente en el debate del presente, generalmente breves, ligados a los temas «de moda», signifique eso lo que signifique y, quizás lo más interesante a mi gusto, adoptar un lenguaje, un léxico y una óptica representativos de la época en la que se vive) o renunciar a esa batalla (pues quizás, podría argumentarse, el ritmo de los libros es otro; y una novela que intente abrazar el presente y sus tópicos va a envejecer más rápido que un sándwich con mayonesa: prueba a poner «PEC» en un libro, a ver si de verdad hace gracia dentro de cinco años, más allá de a los nostálgicos que tendrán la edad justa para acordarse de que en aquella época se decían cosas como «PEC» o a los adolescentes edgys que intenten hacer una recuperación de los 2020 allá por 2080, si es que acaso existen). Dos ejemplos: Cambiar de idea, que su propia autora definió como un libro de coyuntura que de hecho esperaba que envejeciera vs. La península de las casas vacías, que podría haberse escrito perfectamente hace diez o veinte años (ninguna de ambas caracterizaciones de estos libros es ni un halago ni un demérito: ambos me parecen estupendos, cada uno a su manera).
Sin embargo, esta segunda postura, que «desdeña» la cultura popular más inmediata, no está exenta de una relación muy íntima con esa cultura popular, que en su caso es la tradición y el canon literario. Del mismo modo que un libro que busca captar el presente atiende a las formas y usos de ciertos elementos extraliterarios y busca representarlos en sus temas y estilo, un libro que cree que la literatura dialoga con el presente desde la altura que proporciona cierta universalidad atemporal atiende a aquellos libros que ya han alcanzado dicha universalidad atemporal. Si una de esas novelas parece más «novedosa» que el resto es porque quizás ha recuperado una tradición que hasta hacía poco estaba infrarrepresentada en la literatura local (por ejemplo, en mi propio caso, que he decidido «fusilar» la literatura posmoderna norteamericana).
A la posición presentista se la podría acusar de ir tan a rebufo de su tiempo que acaba condenada a la irrelevancia (jamás podrá entrar en el debate del presente: recordemos la cuenta de antes, por lo menos dos años de retraso; y por su naturaleza coyuntural y apresurada quizás envejece demasiado rápido); mientras que a la posición «tradicionalista» se la podría acusar de inane (pues puede resultar conservadora en la forma y las ambiciones, además de renunciar a hundirse en el debate público; y nadie garantiza que dentro de veinte años no estaremos hablando justamente de una de esas novelas coyunturales, crudas y atrevidas precisamente porque se lanzaron a representar su época). Por supuesto, existen mil opciones intermedias entre las dos expuestas, y esta división no se corresponde con exactitud con novelas breves (las primeras) y largas (las segundas), aunque en general la urgencia por entrar en el debate público disuade de extenderse demasiado.
La crisis de la agencia
En un artículo estupendo que Jonathan Franzen publicó en Harper’s Bazaar («Why Bother?»), este reflexiona sobre su propia literatura y las expectativas que depositó en ella: según él, desde Trampa 22, ningún libro había tenido éxito a la hora de tener un lugar prominente en el debate público, y él esperaba, por muy inocentón que ya sonase en 1988, que su La ciudad veintisiete sí supusiese un revulsivo en la intelectualidad de Norteamérica. Aunque consiguió posicionarse como autor célebre (o al menos prometedor), enseguida se dio cuenta de que «el dinero, la popularidad, el paseo en limusina a una sesión de fotos para Vogue no eran beneficios adicionales para el escritor, sino el premio principal, el consuelo por ya no importar en absoluto» (traducción libre), lo cual lo arrojó a cierta desesperanza. ¿Cuál es el sentido de escribir libros largos, sesudos, arriesgados y que intentan cogerle el pulso al presente y a los problemas de una nación si, a la hora de la verdad, quedan reducidos a otro elemento más de la industria cultural? Por supuesto que ser un autor «de éxito» es estupendo, sobre todo si paga las facturas y te permite dedicarte a la ociosa y noble literatura a tiempo completo en lugar de a labores más penosas, pero ¿es esa la razón por la que escribimos los libros que escribimos? Diría que no, por lo menos en mi caso; ni en casi ninguno de los casos de aquellos escritores serios con los que me he topado en mi (corta) andadura literaria. Por mucho que reivindicar al intelectual comprometido suene tan casposo y anacrónico como cantar el «Papá cuéntame otra vez» en un césped universitario, en todo escritor hay una pulsión de eternidad y relevancia que no (o no solo) va de la mano con la vanidad personal: claro que nos gustaría que los programas matutinos estuvieran llenos de escritores manteniendo discusiones bizantinas sobre el presente en lugar del clásico cacareo de los tertulianos, que la gente esperase nuestra próxima publicación con la expectativa con la que a veces se espera el tuit de un ministro o de un candidato de la oposición, o que el lugar para posicionarnos respecto a la actualidad fuese justamente nuestro próximo libro y no el hecho de compartir o no cierta publicación en Instagram. Sería estupendo que importasen gestos como el rechazo del Nobel de Sartre en lugar de quedar reducidos a mero escándalo extraliterario. ¿Qué podemos hacer para que así sea?
El problema es más amplio. Para que eso fuese posible sería necesario, para empezar, que los libros no fueran simplemente un objeto de consumo o distinción cultural, sino que conllevasen una posición indisociable del texto para lectores y críticos (la prueba de que no es así es que un lector cualquiera puede afirmar que «le encantan» dos libros que sostienen o proponen exactamente lo contrario sin que tenga que hacer ninguna reflexión al respecto; que los suplementos culturales vayan por libre respecto a la ideología o la opinión general de un periódico y recomienden siempre los mismos libros). Pero para que esto fuera posible también sería necesario que aquellas personas que nos leen, que antes que lectores son ciudadanos, sintieran que tienen alguna clase de agencia sobre lo que sucede en el mundo, en lugar de ser simplemente espectadores de su teatrillo, acosados por un vídeo corto y terrible sobre el genocidio gazatí entre la rutina mañanera de un empresario de éxito y un debate sobre la corrupción política y las cinco razones por las que ha descendido la natalidad en Europa.
Resultaría tentador decir que la literatura debe intervenir justamente ahí, en la creación de mitos y motivos que empoderasen de alguna forma a sus lectores… aunque es algo sobre lo que Elias Canetti ya dudaba: «“Si de verdad fuera escritor, debería poder impedir la guerra”, ¿no resulta esta idea ridícula?» (cita libre). Es posible que, por ridícula que sea, también sea cierta, aunque aún queda averiguar de qué manera podría hacerse. También es posible que esa sea la pulsión de fondo en escribir Libros Muy Largos y Significativos: si algo supera las setecientas páginas, ¿no es su propia existencia un acto de rebelión contra la banalidad instantánea del scroll infinito? ¿Su longitud no significa, acaso, que importa, aunque solo sea por toda esa cantidad de tiempo dedicado, por esos kilos y kilos de papel empleados en reproducirlos en masa para que llegue a todas las librerías del país? Es posible que así sea, o no. Solo podría ser cierto si su creación va acompañada por una reflexión nocturna de esa joven escritora que, cuando en 2028 hace el check-in en un NH de cuatro estrellas después de varias entrevistas sobre su largo libro sobre el caso Mangione (eligió que fuese una copia de Libra) y varias copas de vino pospresentación, en lugar de regodearse en la estupenda vista y la bañera de hidromasaje, sigue preguntándose: ¿cuál es el sentido de todo esto? Y ni siquiera está claro que vaya a ser así, por mucho que se lo pregunte. Ojalá alguien tenga pronto una respuesta mejor.
Bibliografía
Canetti, E. (1981). Conciencia de las Palabras. Fondo de Cultura Económica.
Franzen, J. (2002). How to Be Alone. Harper Collins.
Heidegger, M. (1958). La época de la imagen del mundo. Ediciones de los Anales de la Universidad de Chile.
