1. El niño es padre del hombre. Chávarri supo leer el verso de Wordsworth al preparar el momento cumbre de El desencanto y delegar toda la fuerza de la película en una escena: en ella el protagonista, ese penúltimo heredero de una estirpe ya muerta, se dirige a la cámara con una mirada báquica, que atraviesa toda la obra, y lentamente balbucea: «Diré que en la infancia vivimos y después sobrevivimos».
Leopoldo María tiene veintisiete años cuando se graban esas imágenes, ya ha escrito o está a punto de escribir su mejor poema —«La canción del croupier»— y se sabe atascado en la bufonada decadente, quizás su último gesto poético. La teoría romántica se sirve del juego para definir el ejercicio literario: Schiller apoyaba la belleza artística en el impulso natural del juego; Schlegel escribía que «los juegos sagrados del arte son solo lejanas reproducciones del juego infinito del mundo». Benjamin va un paso más allá en su estudio del Trauerspiel: entre Romanticismo y clasicismo expone una diferencia fundamental; en el primero hay una «concepción de la vida como juego» que no puede haber en el segundo. Leopoldo M. hereda el impulso de juego vital baudeleriano y se convierte en un Pan de la decadencia castellana y madrileña. Su poema principal es una canción en la que el yo lírico termina fundiéndose con el canto pirata: ron, ron, ron. Es un canto de sangre y alcohol que cruza el mundo de Stevenson con el de Barrie: «Deje ya de retorcerse el bigote, señor Darling, Peter Pan no es más que un nombre, un nombre más para pronunciar a solas, con voz queda, en la habitación a oscuras».
La figura de Leopoldo María protagoniza el documental de Ann y Bunbury, pero los Panero, y concretamente los Panero de Chávarri, motivan la escritura de «El hombre que casi conoció a Michi Panero», la canción más célebre de Nacho Vegas y el gran himno decadente de la canción española, escasa de un Gainsbourg hasta la conversión de Rafael Berrio. Vegas dibuja un personaje literario que hace del fracaso su profesión, esa miel de la edad tardía que solo puede disfrutar el decadente, y al hacerlo incorpora todas las imágenes líricas del poeta estéril: «Fracasé una vez, fracasé diez mil / y aun así alzo mi copa hacia el cielo / […] He bebido bien, y casi conocí en / una ocasión a Michi Panero». Michi es el poeta sin obra, como explicó el propio Vegas en una entrevista, aquel que en los diarios de Trapiello, ya como el yonqui crepuscular de los años noventa, aparece malvendiendo toda la biblioteca del padre. Y este homenaje no es inocente: Vegas dota de carácter literario a sus letras mediante la construcción de ese Jep Gambardella al tiempo que se autoconfigura como el maldito heroinómano del indie. El propio Vegas se ha quejado de la pregunta realizada por una seguidora acerca de las intimidades del protagonista, ingenua en su confusión entre yo biográfico y yo cancioneril, pero la queja es hipócrita: sabe muy bien que la canción convertida en poema —y aquello que la distingue como literatura— es, como apuntaba Hegel, ese espacio de poderosa configuración del yo. Vegas es ese yo, pero también es Michi: ese poeta sin libro que proyecta la sombra de los Panero.
2. Arrebato, la película de Zulueta, tiene algo de El desencanto. Chávarri es el propietario de la casa en la que se rueda el filme y el protagonista es otro Holden Caulfield intensificado por el filtro de la fábula: como Leopoldo María y Michi, teme envejecer, pero además incorpora una posición activa que lo acerca, en el intento de salvar su infancia a través de la acumulación de juguetes, en la búsqueda de ese instante aurático del arrebato, a un Dorian Gray atrapado en el espejo de la cámara.
Jota ha homenajeado recientemente Arrebato para confirmar su influencia en Los Planetas. Para las letras del grupo incorpora el universo infantil de la película y los paraísos artificiales que lo conectan con Nacho Vegas, y para su propia figura rescata la posición ocupada por el vasco en los márgenes del gusto mayoritario. Se siente Zulueta cuando ridiculiza con un playback hiperbólico el código mainstream de la televisión; cuando desafía una y otra vez el poder de las discográficas en una carrera tan bien poetizada por Lacuesta en Segundo premio. De Zulueta dice: «Se dedicó a hacer cosas muy vanguardistas sin tener aspiraciones de llegar a un público masivo, su cine se asentaba en lo creativo y no le importaba nada más».
Me gusta mucho una antología de letras de canciones que publican en 1986 Julián Ríos y Carlos Manzano con el título Poetas malditos del rock. Este librito revela, por medio de diferentes bocetos biográficos, los resortes de la constitución autorial romántica y cómo, sobre todo a partir de Dylan y Gainsbourg, el escritor de canciones adopta muchos de los rasgos del malditismo literario. Jota se inscribe en esta tradición e intensifica el modelo baudelariano entrevisto en cantautores anteriores —Sabina y Krahe—. La letra de «Toxicosmos» dialoga con las correspondencias de Baudelaire; si este, en Las flores del mal, escribe «mucho tiempo he vivido bajo pórticos vastos», Jota replica: «Caminamos […] por recuerdos de otras vidas». Sus paraísos artificiales, además, no operan solo como acompañamiento, sino que fundamentan una poética. Los Planetas —ese ambiente cósmico y drogado— adaptan la atmósfera de Ian Curtis; Florent, el cofundador de la banda, espolea el caballo de la heroína y Jota canta: «Pero ahora siento / una sensación intensa / entre los oídos / y a partir de ahora todo es distinto». Un EP de esta primera etapa evidencia su adscripción a la liturgia novalisiana: ¡Dios existe! El rollo mesiánico de Los Planetas.
Detenerse en sus letras, por otra parte, es dejarse desgarrar por las calles de Granada. La ciudad del Concurso de Cante Jondo y de La Zowi es en estas canciones una cosa vieja y nueva al mismo tiempo; Jota le canta a la Línea 1, el autobús que te lleva a comprar droga, y también escribe: «He estado por todas partes / y no he podido encontrar / belleza como la tuya / ni en Francia ni en Portugal». Jota es la jota del marxismo de Juan Carlos Rodríguez y del romanticismo de Javier Egea. Algo se cierra con la última letra, Omega, continuación natural de La leyenda del tiempo y de la canción sevillana —Silvio, Ricardo Pachón, los Amador, Kiko Veneno—, pero algo nace tras el disco lorquiano en las figuras de Jota y Soleá, continuadores naturales de la poesía de Enrique. En la segunda parte de su obra, Jota retoma el impulso de Camarón y Morente. El tiempo lorquiano de Camarón lo traslada al cosmos a partir de La leyenda del espacio, y en esas obras, rockeras y flamencas, canta el sueño nazarí: «La sombra se ha dormido en la pradera / los manantiales cantan / frente al ancho crepúsculo de invierno / mi corazón soñaba».
3. Cecilia Roth, en Arrebato, es una musa drogada y vestida de Betty Boop. Rebe, la última diva de la canción underground, se viste de Betty Boop para recrear un ambiente infantil del que extrae su lengua poética. El léxico de Rebe es tierno; su estética, camp; su registro, lo-fi. En una de sus cimas, «Mi Xico» (2020), escribe: «Mi chico quiere darle un mordisco al asfalto de su Españita / mi chico quiere comprarme de oro una cadenita». Hay algo en ella del C. Tangana que está preparando su asalto a Madrid. Rebe es mucho más que la escritora de canciones que rechazó colaborar con Tangana, pero en este rechazo —que la diferencia de otros autores— está concentrada la ideología poética de Jota. Rebe, antes que Pucho, reinterpreta la canción española —«Corazón partío»— y latina —«Ni una sola palabra»— desde el bedroom pop, y el segundo sabe que para preparar El madrileño debe ser honesto con los artistas anteriores. Rebe rechaza esta colaboración, según sus palabras, porque Tangana «es comercial de aquella manera», para cumplir, como Jota, el ideal adorniano: la independencia artística y la protección del arte ante los intereses industriales. Hay otras cosas que Rebe protege. Sus instrumentos suenan como juguetes de una infancia recuperada: «Puedo coger la base de La abeja Maya», dice, «y mezclarlo con teclados pequeños, como de juguete». Despliega en sus canciones un cuarto de paredes con papel pintado y juega a ser niña ante un lector escuchante que participa del juego. Escribe «quiero ser tu bicho muy pequeño» o «tuya, tu bebé / tu bolita, tuya», y el lector penetra en un mundo primero extraño y luego familiar que solo cabe interpretar desde lo poético.
4. Primavera Sound, 2018. Los Planetas van a interpretar «Islamabad», canción de Zona temporalmente autónoma, y Yung Beef irrumpe en el escenario para dedicarle al grupo el piropo de «asesinos en serie», cantar su parte del tema —el homenaje a «Ready pa morir»— y cerrar lo ocurrido durante la mañana anterior. La escena conecta el título del disco, una obra de Hakim Bey sobre anarquismo utópico leída por Jota desde su resistencia a la industria, con la célebre rueda de prensa del festival, en donde C. Tangana y Yung Beef contrastan sus posiciones: el primero, integrado, apuesta por colaborar y trabajar dentro de la industria para utilizarla en beneficio propio; el segundo, apocalíptico, aboga por la separación entre empresario y arte. La entrevistadora, la inmensa Alicia Vaquero, pregunta por el significado de underground, y Yung Beef responde: «Yo soy el underground».
Nos detenemos tanto en este momento de la historia reciente porque es una perfecta puesta en escena de teoría poética que concluye en el diss entre Yung Beef y C. Tangana. El desencuentro regala un par de canciones notables, pero sobre todo proporciona una bella prolepsis: C. Tangana se va a convertir en El Madrileño y Yung Beef en Gangster Original. ¿Cuál es, por cierto, el tema que homenajea Jota en «Islamabad»? «Ready pa morir» —traducción del clásico de Notorious—, perfecto despliegue de la autoconcepción yungbeefiana como creador genial y estrella tocada por la divinidad poética: «Me estoy cayendo parriba / mami, dame la bendición / que, aunque no consiga nada, / tuve mucha ambición». Yung Beef pasa a vivir desde ese momento en la zona temporalmente autónoma de Jota y es significativo que este título aluda de forma tan directa a la teoría de Bourdieu en Las reglas del arte: la autonomía del campo literario es aquí la autonomía de la canción contemporánea; los Flaubert y Baudelaire del sistema español, Jota y Yung Beef. Esto revela, además, algo que explica Bourdieu: «Solo en un campo literario y artístico que ha alcanzado un alto nivel de autonomía […] aquellos que intenten afirmarse como miembros de pleno derecho del mundo del arte […] se sentirán obligados a manifestar su independencia». Las poéticas de los granadinos, como los recientes gestos de Albert Serra, iluminan esta independencia artística, ese lugar desde el que Javier Marías manifestaba su desprecio por los premios, algo que en la literatura canónica, y como reflejo de la falta de autonomía del campo, tal vez esté dejando de existir…
La poesía de Yung Beef combina explicitud con espacios de sugerencia. Lo explícito es fruto, como en Leopoldo María, del niño diabólico que juega con lo dionisiaco. Si el primero canta «no es tu sexo lo que en tu sexo busco / sino ensuciar tu alma», el segundo, «te ves mojaita como en tu bautismo / entre tu culo y nuca, baby, hay un abismo»; si Leopoldo escribe «leí obsesivamente las páginas de Peter Pan», Yung Beef se dibuja en sus letras «como Peter Pan». Manuela Buriel ha dedicado un libro a sus conciertos para mostrar esa liturgia del macho cabrío y los orígenes de la tragedia. Mezcla, de esta forma, la tradición latina de la que se nutre por idioma, el reguetón y todo su potencial lírico, con la tradición marginal del sur de Estados Unidos, y a ello le añade una necesaria acudida al flamenco —y al imaginario gitano— que lo hace capaz de cruzar el mundo de Camarón con el de Tego Calderón, el de Mucho Muchacho con el de Jota.
Yung Beef aprovecha la fuerza aforística del rap —«Tan difícil es ser real / pero debería ser tan fácil en realidad»— para crear una poesía de pensamiento, pero también es dueño de una liricidad fuerte cuando muestra su habitual simbolismo —«El infierno es mi punto de fuga / mi rascacielos construido con basura»—, reivindica su posición —«Mis dineros son otoño, se caen por los aires»— o vuelve a Barrie —«Me da miedo crecer, me dan ganas de llorar»—. Si el trap estuvo marcado por un eslogan inicial, «Fuck raperos poetas», esa violencia se dirige a la poesía entendida como falsa lírica del rapero cantautor, del poeta evidente, del letrista anacrónico. La poesía de Yung Beef se manifiesta tanto en una reivindicación temprana de la autoría —«Yo hace años lo juré, voy a vivir del cante»— como en uno de sus últimos temas, donde camina, otra vez, por la senda lorquiana: «Tengo putas locas, Federico García Lorca».
5. A Camarón lo iluminaba la luz del cigarro hasta que se le apagó; a un teórico del XXI debería iluminarlo «Conversación sobre la poesía», el texto más importante de la estética romántica, en cuyas páginas Schlegel fija una definición de la literatura —para él, poesía— que es necesaria hoy, cuando la idea de literatura vinculada al objeto libro está en crisis. Su concepción de la poesía como espíritu que no se deja agotar —y, por tanto, supera la obra— resulta útil para describir una época extraña, mediada por la irrupción de Internet y la configuración de un nuevo espacio, el digital, donde las principales artes siguen privilegiando la palabra —con las series de televisión o el rap—. Esta ruptura acontecida en el siglo XXI debe incorporar una explicación que rompa con la lógica teórica del XX, anticuada por la influencia del paradigma lingüístico y asfixiada por los límites del libro. Si la palabra literatura, como conjunto de todas las obras escritas, se desplaza con los románticos y con De Staël hacia lo poético literario, la creación imaginativa, el paso platónico del no-ser al ser, ello se debe a que estaba por venir la gran época del libro. Tal vez ahora, cuando es obvio que el arte de la palabra fecunda ámbitos ajenos, sea más adecuado volver a la antigua categoría de poesía como literatura que acuñar neologismos torpes, de escasa proyección, como posliteratura o literatura expandida.
La canción es una forma idónea para vislumbrar lo anterior. Como manifestación poética desde los griegos hasta los trovadores occitanos, solo en el siglo XIX se separa de la idea de literatura tras la evolución del libro de poemas. Schlegel, más moderno que todo el XX, ya había escrito que «una canción puede ser tan romántica como una historia». Recuperada en nuestro contexto literario tras el Nobel de Dylan, la canción de hoy vuelca su fuerza en la letra, precisamente su componente poético, hasta el punto de que los escritores de canciones, adscritos en muchos casos a la estirpe dylaniana, moldean su figura siguiendo la huella del poeta romántico, como deja entrever la canción española desde Jota hasta Yung Beef. «La canción es el grito poético», escribía Zumthor, y quizás su posición dominante en las artes actuales alumbre, de una vez por todas, el camino que deben tomar en nuestro siglo las ideas de poesía y literatura.
