La actividad artística surgida por medio de la contraposición supone uno de los mecanismos ya tradicionales desde que la Revolución Industrial instauró en nuestra sociedad la idea de la masa, momento a partir del cual diferenciarse se convierte en un ansia de conquista. Conquista de un yo singular y de una diferenciación frente a una colectividad cada vez más uniforme que llega a su neurosis con los ismos de principios del XX. Y quizás todos ellos se podrían englobar dentro de un solo ismo: el paroxismo. Desde entonces la contraposición se ha convertido en una inercia que ha llevado a los artistas a generar su discurso por el simple mecanismo de contraponerse a los elementos cercanos a su ecosistema creativo. Se genera así una contradicción, pues el puntal y cimiento de su arte proviene a su vez de la proyección frente a ese objeto del que, de una u otra manera, se dice renegar. Por lo tanto, podemos hablar de que esa contra es a la vez un apoyo por el cual el arte (la tradición) avanza un poco a su aire, mientras los artistas se entretienen en sus discusiones, guerrillas y foros de debate.
En este sentido, es claro el ejemplo de las generaciones poéticas surgidas durante el último siglo de la literatura española, las cuales obedecen claramente al patrón antes descrito con el añadido de un movimiento pendular entre «lo social» y «lo cultista». Se suceden así, desde finales del siglo XIX, las generaciones del 98, del 27, del 50, de los novísimos y de la experiencia, con la que culmina este juego del péndulo y la consolidación de hitos generacionales por medio de la contraposición al grupo anterior.
Este mecanismo creativo surgido, o acentuado, por los cambios sociales generados por la Revolución Industrial se ve finalmente diluido en su acción germinativa de grupos por otra revolución, en este caso la digital, que, a principios del siglo XXI, dinamita los canales por los cuales se propiciaba con cierta facilidad la dirección de las corrientes literarias. Revistas, antologías y editoriales se convierten en instituciones que se ven asaltadas por la voz de individuos que, desde los medios digitales, proyectan su ideario sin necesidad de verse reconocidos por ningún sistema de aval. Todo se diluye, se vuelve más fragmentario, menos reconocible y, a su vez, más democrático.
Seguimos con la contraposición, pero ya no en forma de tendencia grupal, sino subrayado en su mayor medida a través del individuo. Porque el artista sigue siendo, de alguna manera, el ciudadano que quiere diferenciarse de esa gran despersonificación que supone la masa surgida de la sociedad capitalista. Este hecho, que en un principio participa de un resorte psicológico más, se sublima a través del arte (cuando realmente es arte), para reencontrarse con esa identidad original y salvarse de vivir inmerso en las inercias de dicho sistema.
Curiosamente en este mismo contexto temporal, el de finales del XIX y principios del XXI, se mueve una publicación monumental que, surgida en 1882 y al margen de las tendencias literarias, se ha mantenido latente hasta nuestros días. Se trata de la colección Cantos populares españoles. Obra firmada por Francisco Rodríguez Marín y en cuya recopilación y cohesión teórica participó Antonio Machado y Álvarez, más conocido como Demófilo y padre de los Machado.
Con varias reediciones desde su publicación original (1948, Editorial Bajel; 1981, Editorial Atlas; 2005, Editorial Renacimiento) la obra se ha mantenido como un tótem de la cultura popular del que, tanto escritores como letristas y cantantes, han obtenido inspiración y materia prima para sus composiciones. A destacar la recomendación que Rosalía hizo de la obra en el año 2018, en una encuesta para Babelia, y que de algo sirvió como forma de llevarla de nuevo al foco de la atención pública.
Este existir latente de la obra, que principalmente ha sobrevivido a través de la canción pop, viene a confirmar la tesis que Demófilo hace del pueblo como humanidad niña y que bien se define en los siguientes extractos de su epílogo:
[…] llamando pueblo no a un ser impersonal y fantástico, a una especie de entelequia de que son órganos ciertos hombres a quienes por esta razón llamamos del pueblo, sino al grado medio que resulta de la cultura de un número indeterminado de hombres anónimos, es decir, que no han tenido la energía orgánica bastante para diferenciarse de los otros lo suficiente para tener una personalidad distinta o propia, razón que les obliga a aceptar y adoptar como suyo, completamente suyo, lo producido por otro. A esta, que no puedo llamar suma de hombres, aunque realmente lo sea, por hallarse sometida a una continua adición y sustracción que la más primorosa de las estadísticas no acertaría a registrar, llamo Pueblo […]
El pueblo es para nosotros la serie de hombres que, por las condiciones especiales de su vida, se diferencian entre sí lo menos posible y tiene el mayor número de notas comunes.
Es, por lo tanto, ese no diferenciarse, una especie de estado de pureza en el que un ingrediente cultural primigenio pervive al margen de una madurez que ha venido asociándose al individuo culto, pero que a su vez supone una perversión de la identidad en pos de unas ansias de diferencia. Y es precisamente ahora, en los últimos movimientos de la canción pop denominada urbana, en su decir y en sus letras, donde esta recuperación de una inocencia y de un esencialismo intimista de corte neopopular se hace más patente.
Asistimos, desde la última década, a una renovación en la lírica a través de la nueva generación de cantantes que ha dado pie a un cambio sustancial en el concepto de la escritura y en el tratamiento de sus letras. Este cambio se hace también notable en la programación de festivales y en las emisoras de radio, con especial importancia en el giro de la programación de Radio3 que, en 2023, supuso la salida de Ángel Carmona como conductor del programa matutino con más escuchas de su parrilla, Hoy empieza todo, y del que Irene Valiente tomó el relevo en una clara maniobra por medio de la cual la música urbana se consolidaba como nueva tendencia hegemónica frente al indie de la pasada generación. Este declive del indie y auge de las músicas urbanas neopopulares también se hace patente en el hecho de que solo bandas como Los Planetas, que abrazaron el concepto en su origen, han mantenido y renovado su público con solvencia.
Este cambio generacional se adscribe a un planteamiento de unas letras de corte menos narrativo y que escapa a la diferenciación cultista, en el que prima el encapsulado de la emoción y en el que las ideas se hilan de una manera uniforme pero que a su vez operan con una independencia que las hermana directamente con el funcionamiento del canto popular, a través de la asonancia, la brevedad y la rima, su memorización y su difusión oral. Se percibe en ellas una dosis de inocencia y un distanciamiento respecto a la validación por medio del aval cultural. Contienen un grado de desprejuicio en su sencillez, que no es sino una destilación de la emoción y del saber que se mantiene vivo por medio de la herencia y la renovación de sus elementos.
Cabe, en este punto, hacer nómina y dar algunos ejemplos de esas letras de los nuevos creadores musicales que bien podrían dar pie a un nuevo volumen de los Cantos Populares Españoles:
Puede que parezca un loco/ o esta vida sabe a poco. / Hoy me escapo como un potro/ buscando la flor de loto.
Nadie va a permanecer a la espera. / Deja ya de perseguir esa estela/ tan fugaz que se ha incendiado / con la espuela en el costado. Guitarricadelafuente
Brillando una luz en el cielo/ que se va apagando en el tiempo. / No está todo en su lugar / estrellita, muere ya. Ralphie Choo
Tres de la mañana, está picando la roca / yo pasaba las uñas por debajo de su ropa / dibujando mi nombre en su piel / Te fuiste y a más nadie es que yo puedo querer.
Solo yo sé bien dónde guarda la placa. / Dejo en su mesilla los zarcillos de plata. / No sé si hoy se quede a dormir, / es lo que tiene enamorarse de un G. Judeline
Me tiene todo el día pegadito al cell/ me dice que me quiere, pero ya no sé. Rusowsky
Duermo con el cadenón bien puesto / porque pienso en las noches que soñé su peso / y porque el resto de cosas que importan se fueron contigo. / Me he cansao del primer puesto, / ya no quiero ser mejor que el resto / porque todas las cosas que importan se fueron contigo. C. Tangana
Me levanto con Dios, me acuesto con el demonio / mientras mi swagger va absorbiendo el odio. / Yo soy el mejor bobo, eso es obvio. / Tengo más locura que diez mil manicomios.
La calle esta mala / necesita medicación. / Yo no le temía a nada, / pero ahora le temo a perderlo to. Yung Beef
Ya no te quiero como antes. / Me rompiste, pero solo en parte. / Llevaba tu esclava para pensarte, / pero, de olvidarte, yo ya hice un arte.
Algún que otro navajazo me he llevado de la vida. / Ella a mí me desarmó y yo le estoy agradecida. / Y lanzad azúcar moreno sobre mi ataúd / quedaros despiertos hasta que vuelva otra vez la luz.
Ya no quiero perlas ni caviar / tu amor será mi capital. / ¿Y qué más da si te tengo a ti? / No necesito nada más. Rosalía
Vino blanco, los dos a escondidas. / Mi cuerpo entero lo bendecías / y aún recuerdo cómo me decías: / mira, tu estrella es mía. Sen Senra
De esta sencillez argumental en las letras surge un contraste respecto a la complejidad compositiva de las canciones, articuladas por un conglomerado de elementos que sobrepasan el formato de banda —guitarra, bajo, teclado y batería— predominante en décadas anteriores. Se suman así los elementos digitales —sintetizadores, samplers y procesadores como el omnipresente Auto-Tune— que multiplican los espectros de la sonoridad de las composiciones y que, en ocasiones, suponen un collage manierista en el que difícilmente se podría introducir una mayor carga narrativa sin saturar el conjunto. Bajo esta premisa también resulta interesante la generalizada distorsión de la voz, incluso en cantantes que, con una amplia capacidad técnica, utilizan estos recursos digitales en una suerte de juego de extrañamiento muy en la línea de la sensibilidad actual del arte plástico, donde también la técnica y los materiales nobles se ven interferidos por algún tipo de elemento disruptivo dentro de la obra como puedan ser la imagen fragmentada o lo informe-blando en un contexto de solidez atemporal.
Un claro ejemplo comparativo en este sentido sería la voz de Rosalía, de un prodigio técnico evidente, llevada hasta la contorsión extrema de una sonoridad cartoon en canciones como Bizcochito, y la obra escultórica de June Crespo, en la que el acero y el bronce en formas orgánico-industriales incorporan elementos textiles de uso utilitario como la chaqueta de un chándal o un saco de dormir.
Este ingrediente distorsionador de la voz entronca de alguna manera con la idea del Yo es otro articulada por Arthur Rimbaud, surgida en los albores de esa diferenciación respecto a la masa, consecuencia de la sociedad industrializada, y que nos remite a la conciencia de un yo múltiple en un sujeto capaz de disfrazarse por medio del arte para ser otro distinto.
Esta distorsión de la voz, como elemento más identitario del yo que ahora vemos manipulado por medio de procesos digitales, se debe, a mi parecer, a la participación de estas músicas urbanas contemporáneas de la era de la forma abierta, en la que lo unitario y lo cerrado ha dejado de ser atractivo para dar paso a lo abierto y lo siempre en posibilidad de ser algo más. El campo semántico de la multiplicidad, la otredad, lo disruptivo y lo transversal no les es ajeno a estas nuevas sonoridades, pero lo que le añade un valor singular y conlleva uno de los hallazgos más singulares de las últimas décadas —no solo dentro de la música popular, sino dentro del más amplio término de la cultura popular— es el maridaje de esa forma abierta de un yo distorsionado, y siempre en posibilidad de ser otra cosa, con el componente sólido, atávico y primario, de un decir que viene sucediéndose, ajeno a las tendencias, desde los confines de una la literatura oral que pervive latente en cada uno de nosotros. Una máquina del gorjeo que le canta a un futuro abierto desde una raíz honda, desprejuiciada y cierta.
