El segundo elemento común podría ser el hecho de que la poesía guilleniana y la parreana pertenecen, ambas, a la que podríamos llamar la tradición poética comunicante de la poesía hispanoamericana, por decirlo con el término que usara Mario Benedetti en su libro de 1972 Los poetas comunicantes, que recogía sus conversaciones con, entre otros, Cardenal, Roque Dalton, Eliseo Diego y, por supuesto, el propio Parra[i]. Ni Guillén ni Parra se identificaron con la poesía hermética; ambos eligieron escribir para el lector común. Sobre Guillén, dice Fernández Retamar, que es el suyo un «lenguaje llano, que nunca se alborota en metáfora» (El son de vuelo popular 68). Por su parte, Parra ha defendido «el canon de la claridad conceptual y formal» (Poetas de la claridad 47). Asociada a esta característica, encontramos otra bien notoria, y es la presencia del lenguaje cotidiano, común, y aun lo marginal, lo prosaico, fundamental en la obra de ambos. Guillén introdujo en su obra personajes populares, negros y mulatos: Bito Manué, la mulata, el negro bembón, y habló con ellos, o como ellos, en un lenguaje que nada tenía de elitista. La intención comunicante de Parra es, por otro lado, muy evidente; según afirma Marlene Gottlieb, «el antipoema es el vanguardismo llevado al pueblo» («Del antipoema al artefacto…» 24). Leamos, una vez más el «Manifiesto» parreano: «Hay que decir las cosas como son: / […] Los resplandores de la poesía / Deben llegar a todos por igual / La poesía alcanza para todos.» (Obra gruesa 167).

 

La tercera cercanía podría ser la gran importancia que ambos poetas conceden a la tradición popular. Parte de la poesía de Guillén ha sido vista como poesía neopopularista; es decir, se ha ubicado dentro de esa tendencia, o «actitud» (Rodríguez Rivera, «Nicolás Guillén…» 350), que recicla la poesía popular española, incorporando a ella «el espíritu renovador» de la época (350). Por cierto que el Lorca neopopularista del Romancero gitano constituye una influencia para el cubano y para el chileno, influencia que en el caso de Guillén se advierte, sobre todo, en algunos poemas de Sóngoro Cosongo (1931), como «Velorio de Papá Montero»[ii]; y que en Parra encontramos en su primer libro, Cancionero sin nombre (1937)[iii]. Dentro de esta tradición popular o, mejor dicho, dentro de estas tradiciones populares latinoamericanas, a los dos poetas les han interesado apasionadamente las músicas populares de sus respectivos países y lo materializaron en poemarios concretos: Guillén en los Motivos de son (1930), que toma esta música, ritmo popular por antonomasia en Cuba, como motivo para su poesía; y La cueca larga (1958), en el caso de Parra, que recrea el baile nacional de Chile. Por cierto que Guillén, como recuerda Íñigo Madrigal, empleó también, aunque fuera de modo ocasional, la cueca en su poema «Cerro de Santa Lucía» (297).

Como quinto elemento común en la obra de ambos podríamos mencionar la presencia del campo del humor, que abarca un amplio espectro: la actitud lúdica, lo cómico, la ironía, la burla, la parodia, la sátira, el sarcasmo. Es cierto, sin embargo, que el humor tiene mayor predominio en Parra que en Guillén, ya que en el segundo hay también una zona elegíaca, una zona grave, mucho más seria (no ausente tampoco totalmente en la poesía de Parra), pero no cabe duda de que parte de la poesía de Guillén se ubica dentro de ese amplio campo del humor. Como ha escrito Matías Barchino sobre el cubano: «se puede decir que buena parte de su labor poética —pese a la importancia que él mismo da a los elementos elegíacos en su poesía— se puede interpretar como una cruzada contra lo serio y académico y las formas cultas que anquilosan la expresión poética y la llenan de tópicos vacíos.» (Barchino, «La risa de Guillén…»). Retomaré algunas de estas afinidades o cercanías, que ahora se señalan rápidamente, a lo largo de este artículo.

Aunque me gustaría añadir, por último, una proximidad más concreta y específica; propiamente de libros y de textos, y es la que han visto algunos estudiosos entre los últimos poemarios de Guillén, como El gran zoo (1967) y El diario que a diario (1972), y la escritura de Parra. Sobre el primer poemario, dice Gustavo Valle:

«La crítica siempre ha querido ver El gran zoo como un familiar cercano de los Poemas y antipoemas de Nicanor Parra o de Estravagario de Pablo Neruda. No cabe duda de que el uso creativo del aviso publicitario que hace Guillén, la sentencia breve, afilada y a veces estrafalaria, y el aprovechamiento de cierto discurso del graffiti, lo acercan a las postales poéticas de Parra (Valle, «El mundo es un gran zoo»).»

 

Por otra parte, sobre El diario que a diario, quizás aún más cercano a Parra, señala Benítez Rojo que se trata de un «montaje» que «recuerda la técnica del papier collé» (173), mientras Selena Millares lo presenta como «un collage de prensa anacrónica y apócrifa al más puro estilo de vanguardia» (534), como una «jocosa marginalia, donde el humor se convierte en centro de la actividad poética, y que podría emparentarse con los artefactos de Nicanor Parra» (535). Luis Álvarez considera este libro «poesía-resumen, escritura-objeto» (286), y resalta la dimensión carnavalesca y la mezcla, la hibridez de lenguajes, que constituyen «entramados de escrituras», ya que aparecen «anuncios y comentarios periodísticos, bandos y decretos gubernamentales, decálogos, notas de sociedad, inventarios de almacén, muestras de casas comerciales, restaurantes, hoteles y farmacias; todos ficcionales, todos de mano del poeta, todos, sin embargo, encuadrados en un tono epocal» (284). Señala Álvarez que El diario que a diario es un diario «sutilmente invertido» (284); yo añadiría, incluso, que se trata de una especie de antidiario –en cierto modo, como la antipoesía parreana[iv]-, y esto, en un sentido doble; por un lado, es un diario en el que nada se cuenta de íntimo, de personal; por otro, aceptando que la palabra diario no supone aquí al relato de lo íntimo, sino que equivale a periódico, es, también, un periódico en el que muchas noticias son, podríamos decir, antinoticias, parodias de noticias, y aún los anuncios publicitarios terminan siendo antianuncios; el libro constituye un relato fragmentario y fragmentado de la historia de Cuba, pero esa historia se cuenta desde la parodia, con un tono jocoso, con un aire de broma, de burla, desacralizador. Veamos dos ejemplos, una noticia y un anuncio. La primera es el resumen en el diario guilleniano de la toma de La Habana por los ingleses en 1762, hecho histórico percibido como «batahola», es decir, según nos informa el diccionario, «ruido grande, bulla» y cuya consecuencia fundamental parece darse en el ámbito de los hábitos alimenticios:

 

Luego de tan tremenda batahola
Se fueron los ingleses:
sírvese desde hoy cocido a la española,
con aliños franceses.
(Guillen, El diario que a diario 30).

 

El anuncio o, más bien, antianuncio, ofrece un intercambio comercial imposible e impensable, donde es ahora el blanco (en vez del negro) el que es convertido en objeto de venta o negocio, pero de un modo completamente burlón:

 

Se cambia un blanco libre de tacha
por una volanta de la marca Ford
y un perro.
Casa mortuoria de la Negra Tomasa
junto al Callejón del Tambor
(segunda cuadra después de la plaza)
darán razón.
(Guillén, El diario que a diario, 16).

 

CONTRAPUNTEO DEL OJO Y DEL OÍDO

Pero pretendo detenerme en una cercanía, acaso, más sutil y apenas explorada. Se trata de la importancia que adquieren, en la poesía de Parra y Guillén, dos sentidos y dos artes diversas: el oído y la música, fundamentales para Guillén; la vista y las artes visuales, decisivos para Parra.

El oído, la música, el canto, están siempre presentes en la obra de Guillén desde sus poemas más tempranos. Numerosos autores han destacado la presencia de la música y del ritmo en su poesía; Cintio Vitier señala que su obra está «basada en los valores rítmicos» (168); Fernández Retamar resalta que, dentro de la poesía negra cubana, la de Guillén ha apresado como ninguna la «condición musical, que lo acompaña aun cuando abandona la poesía negra» (La poesía contemporánea en Cuba 71); por ejemplo, en ese primer libro que nunca publicó, cercano al modernismo, y que se titula Cerebro y corazón (1922)[v], se incluían varios poemas donde la música ocupaba un lugar central, como «Alma-música», donde se lee: «Tengo el alma hecha ritmo y armonía; / todo en mi ser es música y es canto» (Obra poética 24), o como «Ansia», que prefigura ya su poética: «La palabra es la cárcel de la idea. / Yo, en vez de la palabra, / quisiera, para concretar mi duelo, / la queja musical de una guitarra» (20); y ahí está también, algo más tarde, su hermoso y juvenil «Violeta», poema de renuncia a la gloria, donde la voz poética se identifica con un pájaro como la alondra, que «no puede volar hasta el cielo, / mas sabe cantar» (68). Dentro de lo que sería ya su poesía canónica, pletórica de esta condición musical, me limito a citar el célebre «Si tú supiera…», uno de los poemas que integran los Motivos de son (1930) y cuyos primeros versos dieron título posteriormente al libro Sóngoro cosongo (1931), donde los fonemas, como señala Mirta Aguirre, deben ser admitidos no gramaticalmente, sino como «puros hechos sonoros» («Cincuenta años de Motivos de son» 13):

 

[…] Sóngoro cosongo
songo bé;
sóngoro cosongo
de mamey;
sóngoro, la negra
baila bien
sóngoro de uno
sóngoro de tre
[…] (Guillén, Motivos de son 27).