Pero, más que con los antipoemas, considero que cabe comparar los Motivos de son de Guillén con los llamado Artefactos visuales de Parra. Y es que los Motivos son, en cierto modo, los artefactos de Guillén. Me explico. Los artefactos de Parra son una especie de «depuración», o adelgazamiento, o perfeccionamiento del antipoema. Los explica el propio Parra: «Los artefactos resultan de la explosión del antipoema […], son más bien como los fragmentos de una granada. La granada no se lanza entera contra la muchedumbre. Primero tiene que explotar: los fragmentos salen disparados a altas velocidades, o sea, están dotados de una gran cantidad de energía» (Morales Conversaciones 101). Los llamados Artefactos visuales[i] son, específicamente, fragmentos que se apoyan en lo visual, en el dibujo, que viene a reforzar la dimensión de inscripción, epigramática, de la escritura. Suponen, como dice el propio Parra, una «combinación de signos lingüísticos con imágenes visuales» (Conversaciones… 110) o, como señala Iván Carrasco, «el texto (verbal) forma un conjunto indivisible con una imagen» (Nicanor Parra: la escritura… 106); tienen, de este modo, un carácter interdisciplinar, pues se trata de productos híbridos que sólo son gracias a la mezcla de lenguajes: el escrito y el visual. Del mismo modo, los Motivos de Guillén constituyen también un producto trabado, un producto de síntesis, un híbrido; en este caso, del lenguaje escrito y de la música. Sin la música, sin el son, los Motivos guillenianos no existirían ni funcionarían y ellos mismos están «estrechísimamente emparentados con su antecedente musical» (Aguirre, Un poeta… 126); la dimensión musical es, así, tan importante en los Motivos como el registro visual en los Artefactos. Un hecho que demuestra, a mi juicio, la relevancia de lo híbrido y la importancia esencial que tiene esa arte otra que complementa la escritura, y la literatura y la poesía, en Guillén y en Parra, es que tanto los Motivos como los Artefactos han acabado por salir o por escapar del papel, proyectados, unos hacia el espacio artístico de la música, y los otros hacia el de las artes plásticas o visuales. Los Motivos volvieron al lugar del que procedían; así, notables, prestigiosos compositores cubanos como Amadeo Roldán, García Caturla, o los hermanos Grenet, musicalizaron los Motivos y convirtieron muchos de ellos en sones[ii]. Por otra parte, también los artefactos han evolucionado hasta transformarse en poemas-objetos, trabajos prácticos, obras prácticas o instalaciones; Parra, desde luego, ha llegado más lejos que Guillén en su evolución; aunque habría que señalar que, en su caso, ha contado con la colaboración de otros artistas en la elaboración de los propios artefactos; así, los dibujos de los primeros Artefactos, de 1972, son de Guillermo Tejeda, y las más elaboradas ilustraciones de los que aparecen en los Chistes parra desorientar a la policía poesía, de 1982, fueron realizadas por cuarenta artistas chilenos; unos y otros, impresos en forma de tarjetas postales[iii]. Con la evolución hacia los llamados poemas-objeto, como señala Gottlieb, ya «el poeta no escribe el poema sino que lo fabrica» (Gottlieb «La evolución…»), y surgen así las llamadas «Bandejitas de la Reyna» y también las «Tablitas de Isla Negra», pedazos de madera encontrados que le sirven para grabar (siempre grabar) sus muy personales antiepigramas y antidibujos (adviértase, por cierto, cómo los diminutivos, bandejitas, tablitas, contribuyen a acentuar lo antisolemne; más que del poema-objeto, se trataría del anti-poema objeto), que algunos críticos, como la mencionada Gottlieb, han comparado con el ready-made de Duchamp («La evolución de la antipoesía…»). En el artefacto visual, como indica esta estudiosa, «las frases se convierten en objeto» (Gottlieb, «La evolución…»). Pero esta no es la única similitud entre ambos poetas.
Como el artefacto de Parra, el motivo de Guillén es un poema que, también, en cierto modo, se encuentra ya-hecho. Si los artefactos son una especie de graffiti recogido de los baños públicos (WC Poems iba a llamarse ese libro parreano de Artefactos publicado en 1972), los Motivos de Guillén son como pregones o estribillos, ya casi sones, escuchados en el solar popular y marginal. En el caso de Parra, en lugar de pregones y estribillos, se trata, como ha señalado la crítica, de frases de lenguaje encontradas «ya listas» en la cotidianidad, «en la jerga de los estudiantes, en el habla coloquial y callejera, en el lenguaje de los periódicos» (Morales, Conversaciones 96).
Por último, tanto los Motivos como los Artefactos tienen una dimensión radicalmente desacralizadora y, en este sentido, radicalmente antipoética. Hasta donde conocemos, ningún estudioso ha puesto en relación los Motivos y los Artefactos, sin embargo, me parecen llamativas las palabras de María Golán, quien escribe:
«Motivos de son no sólo satisfacía ese imperativo que el nuevo arte vanguardista debía cumplir: actuar como revulsivo y ruptura, sino que ese artefacto, al explosionar, mostraba, sacaba a la luz lo que a partir de ese momento se empezó a considerar como el pilar que sustentaba el entramado cultural nacional: Nicolás Guillén […] había descubierto el meollo, la raíz de lo cubano, al elevar a rango de poesía un género popular, asilvestrado y mestizo» (330).
Golán no menciona a Parra, pero no me parece casual que llame artefacto a los Motivos y que hable de su explosionar. Esta estudiosa pone el acento en este último rasgo al que me estoy refiriendo, rasgo común –y fundamental, a mi juicio–, entre los Motivos y los Artefactos; el hecho de que ambos explosionan, y explosionar puede tener aquí diversos significados: supone hacer ruido (un ruido que es irreverencia, risa, burla, atrevimiento, escándalo); supone, también, dinamitar: valores, ideas, modos de escribir, modos poéticos, modos de ser. Sobre este explosionar de los Motivos, César López apunta al «revelador escándalo de Motivos de son» (514), pero quizás nadie lo ha dicho mejor que Mirta Aguirre:
«[…] No era igual bailar el son que verlo insertado en la literatura; no tanto por su rejuego acentual, aunque recordase movimientos poco austeros, como por la ropa sucia que sacaba de casa para lavarla en la plaza pública: prosodia inculta; pero más que eso miseria, concubinato, promiscuidad y relajamiento de las burguesas buenas costumbres. Con música, el son podía pasar; directo y desnudo, llamando en palabras a las cosas por su nombre, era como la glorificación del basurero nacional» («El cincuentenario…» 8-9).
Sobre Parra, señala Iván Carrasco que su antipoema se construye «con los elementos textuales excluidos por la literatura» (36), y Sergio Holas apunta que con Parra «zonas de intensidad del cuerpo de la lengua chilena dejan de ser desecho o basura lingüística y pasan a ser las herramientas fundamentales del poeta cartógrafo: nuevas zonas vitales negadas por el orden simbólico reentran en la poesía» (39); mientras Marlene Gottlieb escribe que la revolución de la antipoesía parreana –y dentro de ella y acaso todavía más, añadimos nosotros, la de los Artefactos– «consiste en llevar lo pedestre al salón» (Gottlieb, «La evolución…»).
Guillén y Parra invaden así el salón poético de sus distintas épocas con las diversas basuras de su tiempo histórico, basuras que encuentran y rescatan de las calles o del solar, y que utilizan para desacralizar y hacer estallar la poesía de su época. La basura guilleniana es el negro, la mulata, su hablar y su modo de ser, y su música, el son; el negro y la mulata cantando y bailando en medio de la poesía y del salón más culto, como se lee en «Mulata», donde conviven la mulata y el negro en su conversación de solar, con sus narise y su cobbata, su «pasa» colorá y el antipoético estribillo sonero: «tanto tren…»:
Ya yo me enteré, mulata,
mulata, ya sé que dise
que yo tengo la narise
como nudo de cobbata.
Y fíjate bien que tú
no ere tan adelantá,
porque tu boca e bien grande,
y tu pasa, colorá.
Tanto tren con tu cueppo,
tanto tren;
tanto tren con tu boca,
tanto tren;
tanto tren con tu sojo,
tanto tren.
Si tú supiera, mulata,
la veddá;
¡que yo con mi negra tengo,
y no te quiero pa na!
(Guillén, Motivos 26).
