En 1962, Nicanor Parra pronuncia el «Discurso de bienvenida en honor de Pablo Neruda» ante el autor de Residencia en la tierra, con motivo del nombramiento de Neruda como miembro honorario de la Universidad de Chile. En ese discurso, Parra alude al Canto general, que coloca, junto al Martín Fierro, como las «obras máximas de la literatura hispanoamericana» (Discursos 19). A continuación, menciona los nombres de varios poetas hispanoamericanos, a los que considera, junto a Neruda, autores de obras muy «categóricas». Nombra a cinco poetas; cuatro de ellos constituyen nombres predecibles: los chilenos Vicente Huidobro y Gabriela Mistral, junto a Darío y Vallejo; el quinto es, acaso, un nombre que puede resultar menos esperado en boca de Parra; se trata del cubano Nicolás Guillén (19). ¿Por qué elige Parra a Guillén, por qué lo ubica entre estos cinco nombres fundamentales de la poesía hispanoamericana? Sería el propio Parra quien tendría que responder. Sin embargo, la anécdota referida da cuenta de una indudable admiración de Parra hacia Guillén (¿y acaso de algo más?), y me servirá como pretexto para formular las preguntas que voy a hacerme a lo largo de este artículo y que intentaré contestar: ¿Es posible establecer relaciones, asociaciones, conexiones, confluencias entre la obra poética de dos poetas tan significativos para la literatura latinoamericana, pero aparentemente lejanos entre sí, como Nicolás Guillén (Cuba, 1902-1989) y Nicanor Parra (Chile, 1914)? A ambos los separan los distintos momentos históricos en los que comienzan a escribir (los años veinte, Guillén; mediados de los treinta en el caso de Parra[i]), las generaciones, y las tradiciones particulares de los países a los que pertenecen: Chile y el Cono Sur, Parra; Cuba y el Caribe, Guillén. Pero, sobre todo, los separan sus propias obras poéticas, muy sólidas ambas, pero también muy diferentes entre sí según sus propuestas. La crítica apenas los ha relacionado; sin embargo, ¿es posible vincular la poesía mulata de Nicolás Guillén con la antipoesía de Nicanor Parra?
CERCANÍAS, AFINIDADES, ENTRE GUILLÉN Y PARRA
Acaso la primera cercanía o afinidad entre Nicolás Guillén y Nicanor Parra sea el hecho de que en la de obra de ambos son determinantes –con gran intensidad, pero a la vez desde concepciones muy personales, muy originales– los presupuestos vanguardistas, entendidos en un sentido amplio.
La crítica reconoce la influencia de las vanguardias en la poesía de Guillén, en concreto y, sobre todo, de esa moda europea de lo africano, de lo negro, que sin duda es decisiva en su obra, como en otros poetas afroantillanos de la época. Pero la poesía negra, negrista, afroantillana, afrocubana o mulata (tal vez este último sea el nombre más apropiado[ii]) de Guillén es, sin duda, una de las manifestaciones más interesantes y originales de la vanguardia hispanoamericana, al incorporar lo negro no como algo exótico, como se había hecho en Europa, sino como algo propio, autóctono. Lo negro, en Guillén, no es, como para el Apollinaire de «Zone», un lejano fetiche de Oceanía o Guinea, «Cristos de otra forma y de otra creencia», «Cristos inferiores de las oscuras esperanzas» (15); para Guillén lo negro es lo que tiene al lado; es raíz de la identidad caribeña y cubana y de su identidad mulata; con su poesía, como él mismo dijera, «la moda resultó modo» («Charla en el Lyceum» 298); su resultado mayor es el poema-son, que constituye, en las distintas variantes en que lo construyó, el gran hallazgo de su obra[iii], de la poesía cubana y caribeña.
Por su parte, la llamada antipoesía de Parra, ha sido considerada postvanguardista o neovanguardista[iv]; se trata de un proyecto que tiene también su fundamento en las llamadas vanguardias históricas, aunque muestre su rechazo a ciertas actitudes e ideas de autores vanguardistas; rechazo que encontramos, por ejemplo, en su «Manifiesto» (1963), incluido en Obra gruesa: «Los poetas bajaron del Olimpo. / […] Nosotros condenamos / […] La poesía del pequeño dios / La poesía de vaca sagrada / La poesía de toro furioso.» (Obra gruesa 163-167), clara referencia a Huidobro, Neruda y de Rokha. El propio Parra se ha referido a la influencia de la «savia surrealista» («Poetas de la claridad» 48) en su obra, a esa especie de «surrealismo criollo» (48) del antipoema. Pero creo que podríamos decir también que Parra practica una especie de estilo dadá muy personal, a pesar de otra declaración del «Manifiesto» alusiva al dadaísmo: «El pensamiento no nace en la boca / Nace en el corazón del corazón» (164). Y es que la negación, que distingue la antipoesía de Parra, es el rasgo esencial de Dadá; «Dadá no significa nada», recordemos, decía Dadá (Tzara, Siete Manifiestos Dadá 13), esa vanguardia que se burló de todo y también, como hace Parra, de las otras vanguardias y de sí misma[v]. No voy a extenderme en este punto, que podría constituir por sí solo un artículo, pero añado algunos comentarios: escribía André Gide que Dadá no era una empresa de construcción, sino de demolición (Béhar, Dadá… 25) y ¿no es ésa también la apuesta principal de la poesía de Parra? Como escribe Iván Carrasco, lo que busca la antipoesía de Parra, en sus diversas expresiones, son «formas de demoler el arte» (114). Creo que sería bien interesante comparar a Parra con Tristán Tzara; decía Tzara: «Que grite cada hombre: hay un gran trabajo destructivo, negativo, por cumplir. Barrer, asear» (24). ¿No parece casi de Parra –si cambiamos la palabra Dadá por antipoesía– esta invitación de Tzara: «Suscríbase a Dadá el único Préstamo que no rinde nada.»? (Siete Manifiestos… 58). Sería posible imaginar un artefacto parreano surgido de la siguiente propuesta del dadaísta Ribemont-Dessaignes:
«Se podría construir una máquina de hacer política, con leva automodificable, y así reemplazar con ventaja el centro gubernamental; como una especie de maquiavelo automático, esta máquina mantendría la vida política de un país con una precisión impresionante, proporcionaría todas las combinaciones necesarias para su salud, e impediría su senilidad (Béhar, Dadá… 52).»[vi]
Podemos hablar así de rasgos vanguardistas claramente identificables tanto en la poesía mulata de Guillén como en la antipoesía parreana, si bien se manifiestan de diversa manera y con distintas intensidades: el carácter experimental; la actitud antiartística y antiliteraria; el rechazo de lo solemne; la actitud provocadora, la irreverencia, o la idea de libertad en el arte. Uno y otro pertenecen a esa tradición de la ruptura que destaca Octavio Paz. En ambos es sobresaliente, muy acusado, ese propósito de épater le bourgeois, que se ha entendido como escandalizar al burgués, ponerles zancadillas a los espíritus vulgares, provocar al biempensante, y que Fernández Retamar, siguiendo a Mariátegui, considera el rasgo que otorga el sentido más revolucionario a las vanguardias, carácter revolucionario que estaría «en el repudio, en el desahucio, en la befa del absoluto burgués» («La vanguardia en la literatura hispanoamericana» 156). Este rasgo, befa o repudio del absoluto burgués se lee de manera implícita, pero nítida, en la poesía de Guillén. Parra, mucho más metapoético, incluye en sus poemas declaraciones explícitas en esta dirección, como en el ya citado «Manifiesto», donde reprocha a los poetas vanguardistas haber sido, en realidad, «unos reverendos poetas burgueses» (Obra gruesa 165), y donde sigue apostando por el repudio y la befa del absoluto burgués, pero ya no como se hizo, según él, en épocas anteriores, con poemas que no asustan al pequeño burgués –«tiempo perdido miserablemente»–, sino con una poesía que sea como una especie de golpe en el estómago: «El pequeño burgués no reacciona / Sino cuando se trata del estómago.» (166).
