La basura parreana está en otro sitio, en la jerga y el habla trivial de la calle, en la publicidad, en los anuncios, en la prensa, en el residuo oral; como sucede, por ejemplo, en uno de sus Artefactos visuales, ese en que vemos una mano sujetando un teléfono que recoge pregunta y respuesta: «Aló, ¿con la casa de la Cultura?; –Sí, concheetumadre” (Obras completas & algo + I 425), artefacto visual donde no sólo la cultura se convierte en su opuesto a través de la irreverente y grosera mala palabra que la encarna, sino que, también y finalmente, la mala palabra termina entrando en la cultura como en su casa. (Ver Imagen 1).
Me permito aún dos analogías más entre los Motivos y los Artefactos. Por un lado, la tendencia de ambos, por distintas vías, hacia la obra anónima, hacia una poesía sin autor, sin firma. Sobre los Motivos escribía en 1930 Fernando Ortiz: «Los versos de Guillén no son folklóricos en el sentido de su originalidad, pero lo son en cuanto traducen perfectamente el espíritu, el ritmo, la picaresca y la sensualidad de las producciones anónimas. Pronto esos versos pasarán al repertorio popular y se olvidará quizás quien sea su autor» (Morejón, Conversaciones… 320). Sobre los Artefactos, escribe Gottlieb: «El artefacto lleva a su máximo desarrollo la idea de una poesía pública ya que la postal circula»; «pone en duda la autoridad del autor ya que no son firmadas por el poeta» (Gottlieb «La evolución…»).
Por último, puede señalarse además la posible analogía o equivalencia entre las faltas de ortografía que aparecen en los Motivos[i] y los borrones y tachaduras que encontramos en ciertos artefactos de Parra. Hemos visto antes las faltas de ortografía guillenianas en un poema como «Mulata». En Parra, la tachadura aparece, entre otros, en ese Artefacto visual donde se lee: «Esta mujer no me inspira confianza. De repente me puede estrangular. Evidentemente me refiero a mi sombra» (Parra, Obras completas… I 450), donde la última frase aparece tachada, y cuya escritura se complementa con el dibujo de un hombre mirando hacia atrás y, en el suelo, su sombra (Ver Imagen 2). Por cierto, que estos borrones y tachaduras quizás nos permitan hacernos una idea del estallar del antipoema en artefacto del que hablara Parra; y es que pienso que el borrón, la tachadura del artefacto aparecen prefigurados en su antipoesía, así, en el antiverso: «Me retracto de todo lo que he dicho» (Parra, Obras completas… I 252); cuando ese verso estalla, se convierte en borrón: ¿un borrón en el artefacto, un borrón que no se borra y se deja visible, una tachadura, no es como la grabación de la retractación? La retractación vista por el ojo se transforma en borrón o en tachadura, porque para que la retractación sea percibida como tal debe dejar huella de lo que antes hubo y del propio acto de desdecirse. Pero volviendo a nuestra equivalencia, ¿las faltas de ortografía, como los borrones o las tachaduras, no suponen modos extremos y radicales de desacralizar el lenguaje; no implican arrojar a la poesía la basura lingüística? Ambas, faltas de ortografía y tachadura, constituyen ejemplos máximos de residuos lingüísticos.
EVOLUCIONES Y DERIVACIONES DEL ARTEFACTO Y DEL MOTIVO; O DE CHILE Y DE CUBA
Para terminar, quisiera referirme a otra proximidad entre Guillén y Parra; en este caso, en torno a las búsquedas que ambos desarrollan alrededor de la historia de sus respectivos países; indagaciones en torno a la chilenidad y la cubanidad. Búsquedas realizadas mediante textos que suponen evoluciones y/o derivaciones del Motivo y del Artefacto, respectivamente, y donde la historia irrumpe a menudo en su dimensión violenta; búsquedas, en los dos, también antipoéticas, pues se lee en los textos de uno y otro la historia como parodia, la desacralización de la historia de sus países y, podríamos añadir, en cierto modo, de las identidades cubana y chilena. En concreto, se trata de comentar cierto aire familiar, ciertas cercanías que pueden advertirse entre un poema extenso guilleniano, «West Indies Ltd.»[ii], incluido en el libro del mismo título de 1934 y sin duda uno de los grandes poemas de Guillén, y una de las últimas instalaciones de Parra, «El pago de Chile», de 2006, que el poeta actualiza en 2014.
La instalación de Parra, derivación del artefacto, es de un humor inquietante, negrísimo, y absolutamente irreverente, corrosiva; en ella se muestran reproducciones a escala de todos los presidentes chilenos, incluido Pinochet, que aparecen ahorcados, cada uno suspendido del techo, colgado de su respectiva cuerda. En 2006, la instalación concluía con Ricardo Lagos; en 2014, Parra suma a los dos últimos presidentes, Sebastián Piñera y Michelle Bachelet (Ver Imagen 3)[iii]. «El pago de Chile» es una expresión popular chilena, que viene a significar el desagradecimiento u olvido que se ofrece por los servicios prestados; su historia la explica el propio Parra: «En la Colonia existía lo que se llamaba el Juicio de Residencia, que consistía en que a los gobernantes no se les podía cuestionar mientras estuvieran en el poder, pero una vez que lo abandonaban, recibían todo tipo de reclamos y acusaciones» (García Huidobro 31). El título y la obra resultan ambiguos: ¿El pago que da Chile está motivado porque los presidentes lo merecen o simplemente porque es todo lo que Chile puede dar? ¿Todos merecen el mismo pago, se llamen Pinochet o Bachelet? ¿Podrían ser intercambiables los presidentes por otros símbolos significativos de Chile? Toda la historia de Chile resumida, sintéticamente, desde la parodia, desde el humor negro, en esta instalación, sobre la que Parra declaró: «Ese artefacto es prácticamente una lección de historia y geografía, así debería ser visto y entendido» (30-1). La dimensión grave, trágica, que sin duda existe en la obra (todos los presidentes de un país muertos, colgados del techo, ahorcados), es borrada o tachada (nada mejor para tachar que una soga) por la acumulación: precisamente que sean todos hace que lo trágico se diluya, se suavice en parodia, burla, o sarcasmo. Un sarcasmo que no impide que, en medio de la mueca sonriente, nos preguntemos con inquietud en qué lugar borrado o tachado queda un país cuyas figuras más representativas cuelgan exánimes, tachadas por una soga.
El poema de Guillén es un poema-son extenso, derivación de sus Motivos; en él se cuenta la historia de Cuba y de las Antillas, del Caribe, y se hace una radiografía social del país; en este caso no se resume ni se sintetiza, sino, más bien, se amplifica; el poema tiene ocho o nueve partes y más de trescientos versos[iv]. El poema posee también «un tono de sarcasmo e ironía», como señala Ángel Augier (Guillén, Obras completas I XXII); la sátira se advierte ya desde el título: «West Indies, Ltd.», nombre en inglés de Indias Occidentales, seguido de la abreviatura de «Limited», que convierte a Cuba y al Caribe en una empresa o sociedad mercantil norteamericana. Existe en este poema una dimensión trágica que planea al fondo: «El hambre va por los portales / llenos de caras amarillas / y de cuerpos fantasmales» (Obra poética 144), o también: «Ayer vi a un niño jugando / a que mataba a otro niño; / hay niños que se parecen / a los hombres trabajando» (149). La violencia de y contra la historia late también en el texto, e incluso el deseo de cortar cabezas:
[…] sale una voz llena de rabia,
se alza una voz antigua y de hoy,
moderna y bárbara:
-Cortar cabezas como cañas,
¡chas, chas, chas!
Arder las cañas y cabezas,
subir el humo hasta las nubes,
¡cuando será, cuándo será!
(Guillén, 143).
Pero esta dimensión violenta y trágica se ve rebajada, como tachada, por un aire de burla, de sarcasmo, que corroe el poema. Se trata, así, como bien ha visto Fernández Retamar, de «dos líneas que se van entrelazando maliciosamente» (El son de vuelo popular 64). El aire burlón lo trae, precisamente, el ritmo y el modo del son, tal como sucede en la parte 2: «Los viejos líderes sonríen / y hablan después desde un balcón. / ¡La zafra! ¡La zafra! ¡La zafra! / ¡Que siga el son!» (143). El son, la «llegada oportunísima» de la «charanga» (Fernández Retamar, El son de vuelo popular 65), es lo que interrumpe la seriedad y gravedad del poema y, con ella, la tragedia cubana y caribeña, esa tragedia de parias y olvidados; de hambre, azúcar; humillaciones. El son es, podría decirse, un modo de puntuar la tragedia cubana y antillana, y es, también, en cierto modo, como una especie de descanso en medio de ella; así, hasta en tres ocasiones, el poema se interrumpe, siempre con el siguiente estribillo: «Cinco minutos de interrupción. / La charanga de Juan el Barbero / toca un son» (142, 145, 148)[v].
Ambos, la instalación parreana y el poema-son guilleniano constituyen textos dialógicos donde la dimensión trágica y la dimensión cómica se entremezclan, chocan, producen una especie de cortocircuito y dan lugar al sarcasmo. Ambos son, sin duda, textos desacralizadores: la visión de las imágenes (y los cuerpos) de todos los presidentes de un país colgados, ahorcados, en medio de un salón, con el rótulo de «El pago de Chile». O el relato de la dramática, opresiva historia de un país, que se ve sucesiva, continuamente interrumpida por el escándalo y la bulla de una charanga que toca, rítmicamente y sin cesar, un son[vi]. Se trata de dos modos distintos, pero cercanos y muy eficaces, de ridiculización y desacralización de la historia. Y es que lo que en Nicanor Parrra y en Chile se ha denominado antipoesía acaso sea algo cercano a aquello que en Cuba, y en cierta zona de la poesía de Nicolás Guillén, se ha llamado choteo[vii].
NOTAS
1 Guillén publica sus primeros poemas en 1921; en 1930 aparece su primer cuaderno, Motivos de son. Parra da a conocer sus primeros poemas en 1935; Cancionero sin nombre, su primer poemario, apareció en 1937.
2 Guillén llamó a sus versos mulatos: «Nada más falso […] que el término “afrocubano” para designar cierto arte, cierta música o cierta poesía: lo cubano, así sea en el negro como en el blanco, es lo español más lo afro, el amo más el esclavo» (Guillén, «Charla en el Lyceum» 298).
3 Sobre el poema-son como hallazgo de Guillén pueden consultarse La poesía contemporánea en Cuba y El son de vuelo popular, de Fernández Retamar, o varios estudios de Ángel Augier, como «Hallazgo y apoteosis del poema-son de Nicolás Guillén».
4 Leonidas Morales considera la obra de Parra «heredera» de «las corrientes renovadoras y críticas de entre las dos guerras mundiales» (La poesía de Nicanor Parra, 108); Iván Carrasco señala que Parra es «una de las figuras centrales de la renovación de la escritura poética realizada en Hispanoamérica por la segunda vanguardia» (15); Naín Nómez destaca que la obra de Parra lleva «hasta las últimas consecuencias» la ruptura de las vanguardias (7).
5 Álvaro Salvador ha llamado la atención sobre la burla de Parra hacia «lo sublime poético y aún de sí mismo» (618).
6 Tal vez la presencia dadaísta sea mayor en la zona de los Artefactos, poemas-objeto e instalaciones parreanos. Escribe Niall Binns que los artefactos ofrecen «un humor escatológico de herencia dadaísta» (60).Por otra parte, en una entrevista de 2006, Cecilia García Huidobro le hacía a Parra el siguiente comentario a propósito de su recién inaugurada exposición «Obras públicas»: «Hay quienes sostienen que lo que ahí se muestra fue hecho por el dadaísmo», ante lo que Parra contestaba: «Ahhh, todo fue hecho por los dadaístas. Ahí está todo. Somos neodadaístas», y añade: «pero también neokitsch. […] La gran diferencia es que el dadá trabajaba el espacio del museo, aunque fuera el museo del escándalo, pero los artefactos actúan en el espacio histórico» (31).
7 Benedetti atribuye al título del libro un doble significado; por un lado, la preocupación «en comunicar, en llegar a su lector, en incluirlo también a él» (14); por otro, la idea del poeta como «vaso comunicante», que hace que se comuniquen «entre sí distintas épocas, distintos ámbitos, distintas actitudes, distintas generaciones» (15).
Utilizo el término de «poetas comunicantes» en su primera, y más obvia, acepción.
8 Véase, entre otros, el libro de Roberto Fernández Retamar, La poesía contemporánea en Cuba (1927-1953), que señala que en este poema «gravita fuertemente la influencia de García Lorca» (78).
9 El propio Parra ha considerado este libro «un “pescado” de juventud», «un libro garcialorquiano, demasiado influido por el autor de […] Romancero gitano y otros libros» (Benedetti 42). Leonidas Morales ha indicado influencias concretas de Lorca en varios poemas del libro (La poesía…, 23-24).
10 Iván Carrasco considera la inversión y la satirización de los modelos textuales y extratextuales como dos mecanismos básicos en la antipoesía de Parra (Carrasco 26).
11 Cerebro y corazón fue dado a conocer por Ángel Augier, quien lo incluyó en el primer tomo de la edición que realizara de la Obra poética de Guillén, publicada en 1965.
12 Ha sido Parra el primero en establecer esta especificidad de los artefactos visuales en sus Conversaciones con Leonidas Morales (110).
13 En 1980 se publicó en Cuba una edición especial celebrando los 50 años de Motivos de son. En el libro, junto a los poemas de Guillén, se reproducen las partituras de los sones musicalizados: las de Amadeo Roldán («Negro bembón», «Mi chiquita», «Mulata», «Búcate plata», «Ayé me dijeron negro», «Tú no sabe inglé», «Si tú supiera…», «Sigue», «Curujey»), Alejandro García Caturla («Bito Manué», «Mulata»), Eliseo Grenet («Negro bembón») y Emilio Grenet («Tú no sabe inglé»).
14 Como señala Binns, los «chistes» de 1982 responden a la iniciativa de una galería y no alcanzan la excelencia de los Artefactos visuales de 1972, realizados por Parra en total sintonía con Tejeda; asimismo, los de 1972 son los que Parra considera propiamente como artefactos (Obras completas & algo más ii, 1026-27).
15 Estas faltas de ortografía fueron suprimidas por Guillén cuando incluyó los poemas en Sóngoro cosongo en 1931.
16 Sería apropiado retomar aquí uno de los últimos libros de Guillén, El diario que a diario (1972), comentado al comienzo de este trabajo; sin duda, ese texto nos ofrece también las búsquedas guillenianas alrededor de la historia y, probablemente, sus conclusiones; sobre El diario…, puede consultarse el estudio de Benítez Rojo «El poeta subversivo», en La isla que se repite, que considera este poemario un libro «escatológico», «anal», que presenta «el cadáver de la historia» (170).
17 La instalación de Parra fue censurada y estuvo a punto de no ser inaugurada en Chile en 2006, por el escándalo que provocó. La instalación se incluía dentro de la exposición Obras públicas, exhibida en Santiago de Chile en el Centro Cultural La Moneda. Diversos medios han dado cuenta de la polémica y la censura; entre otros, puede verse el artículo de Roberto Careaga en La Tercera (12-7-14). http://www.latercera.com/noticia/cultura/2014/07/1453-586364-9-los-artefactos-de-parra-vuelven-a-escena.shtml
18 El poema presenta variantes; en la primera edición, la del libro de título homónimo de 1934, el texto se divide en nueve partes; en ediciones sucesivas, Guillén suprimió la parte v. (Ver «Notas y variantes», establecidas por Ángel Augier en Nicolás Guillén, Obra poética…, Tomo i: 407-411).
19 La dimensión satírica, burlesca se percibe más nítidamente en la primera edición, de 1934. En sucesivas ediciones, Guillén introduce variantes que ubican el poema más cerca de la llamada poesía comprometida; así, mientras en la primera versión el son representa en el poema la burla hacia los poderosos y hacia la propia historia, aunque también la queja y la protesta de los de abajo, en ediciones posteriores, queja y protesta, y también el son, acaban convirtiéndose en propuesta o canto de combate; esta función combativa del son se advierte, fundamentalmente, en cinco versos de la estrofa final que no aparecían en 1934: «Lentamente, de piedra, va una mano / cerrándose en puño vengativo. / Un claro, un claro y vivo / son de esperanza estalla en tierra y oceano» (Obra poética i, 149). A nuestro juicio, en la primera edición prevalece el aire burlón, sarcástico, paródico y vanguardista (uno de los versos en esa misma estrofa final de 1934, posteriormente suprimido, decía: «Dolor. PAVOR. 66 67 Cuadernos Hispanoamericanos Cuadernos Hispanoamericanos Un aeroplano», 46), rasgos que refuerza la portada del libro, en la que aparece, sin terminar y tachada, la palabra «poesía», reemplazada por «poemas».
20 Incluso cuando es más grave, cuando es queja y/o combate, el son no deja de ser escándalo, charanga bulliciosa, interrupción y burla de la historia.
21 Sobre el choteo, puede verse Jorge Mañach y su Indagación del choteo. Rápidamente, cabe decir que este supone
«discernir lo cómico en la autoridad» (63), «confusión, subversión, desorden» (67), o burlarse de «una autoridad falsa» (85); en este último caso, el choteo puede convertirse en «trompetilla» (85). ¿Y no son, en cierto modo, trompetillas a las respectivas historias nacionales chilena y cubana El pago de Chile y West Indies, Ltd.?
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