La relación que han mantenido la literatura y el cine (o la ficción audiovisual, si nos adentramos en los terrenos del relato seriado) desde principios del siglo XX, cuando, por ejemplo, la compañía de Thomas Alva Edison adaptó Frankenstein para una de las primeras películas de ficción de la Historia, puede compararse con una suerte de vampirismo mutuo, siempre fluctuando entre el reconocimiento y el recelo hacia el otro medio. El cine ha tomado de la literatura no sólo argumentos e ideas, también recursos como la narración en paralelo, mientras que la literatura no tardó en contagiarse del ritmo y la economía narrativa de ciertos géneros, así como de tropos. En parte debido al dominio industrial inicial de cinematografías como la estadounidense o la francesa, o incluso la alemana, la literatura escrita en español tardó un poco más en consolidar esta sinergia; sin embargo, ha suministrado a la Historia del cine una colección incontestable de títulos que, entre otras cosas, en ocasiones han discurrido por caminos temáticos y narrativos impensables en el cine comercial foráneo de su época. La siguiente lista no pretende constituir ranking alguno, el criterio no es una hipotética propuesta de las mejores o más meritorias adaptaciones a la pantalla de libros escritos originalmente en español; en todo caso, se trata de ejemplos que, por un motivo o por otro (su proyección, su carácter pionero, su naturaleza ejemplar de un determinado aspecto), resultan dignos de mención a la hora de discutir en qué medida puede valorarse el ejercicio de la adaptación cinematográfica en la literatura española e hispanoamericana.
Libro: Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Vicente Blanco-Ibáñez, 1916)
Película: Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Vincente Minnelli, 1962)
Es probable que para las nuevas generaciones de lectores cueste creerlo por lo diluida que se encuentra su figura en el actual canon literario español, pero el valenciano Vicente Blasco-Ibáñez fue, durante las primeras décadas del siglo XX, un best-seller internacional hoy, seguramente, improbable. Los cuatro jinetes del Apocalipsis, la novela que lo catapultó a este estatus, vendió más de doscientos mil ejemplares sólo en Estados Unidos en 1918, año en que se publicó su traducción allí. Fue adaptada por Hollywood por primera vez en 1921, lanzando a Rodolfo Valentino al estrellato en un momento en que los estudios priorizaban aún el modelo de epopeya histórica ejemplarizado en éxitos como la reciente El nacimiento de una nación; sin embargo, es la segunda adaptación de la novela la que nos ocupa aquí: un espectáculo tenebrista dirigido en 1962 por Vincente Minnelli que cuenta entre sus guionistas con el curioso Robert Ardrey, dramaturgo y antropólogo que también adaptó a Flaubert para el cine. Los cuatro jinetes del Apocalipsis supone, todavía hoy, uno de los intentos más sólidos de proyectar la literatura escrita en lengua española en la industria hollywoodense.
Libro: La torre de los siete jorobados (Emilio Carrere, 1920)
Película: La torre de los siete jorobados (Edgar Neville, 1944)
Publicada por Carrere en 1920, la génesis de La torre de los siete jorobados supone, en cierta manera, un justo reflejo de la naturaleza poliédrica de la propia novela: publicada (en parte) por entregas en el folletín La Nación en 1918, completada después por Carrere con textos aparecidos en diversas revistas y finalmente terminada por Jesús de Aragón (quizás nuestro Julio Verne) de manera todavía poco clara, la obra hace dialogar el sainete, el gótico urbano y la narración castiza con un afinado e inédito (en la época y quizás también hoy) sentido de lo popular. La apuesta parecía conectar de manera casi premeditada con los intereses de Edgar Neville, cineasta que llevó el libro al cine en 1944 con guion co-escrito por José Santugini. Se tiene a La torre de los siete jorobados por uno de los ejemplos pioneros del cine fantástico español; curiosamente, la película resulta ambigua de manera deliberada a la hora de atribuir (o no) las apariciones del fantasma de Robinsón de Mantua a los delirios supersticiosos del protagonista, Basilio; a cambio, entrega para la Historia algunas de las imágenes más iconográficas del gótico cinematográfico español: las escaleras de caracol que bajan al subsuelo madrileño, homenajeadas, por ejemplo, en la serie El ministerio del tiempo.
Libro: El beso de la mujer araña (Manuel Puig, 1976)
Película: El beso de la mujer araña (Héctor Babenco, 1985)
Prohibida la novela por la dictadura argentina durante los años 70, el caso de El beso de la mujer araña (libro y película) constituye un curioso caso de sinergia, pues tanto el materia literario original como el fílmico resultante habrían de experimentar vicisitudes parecidas con casi veinte años de distancia. La novela narra la relación entre dos compañeros de celda, Valentín, preso político marxista para quien la revolución debe ocupar siempre un lugar prominente frente a las emociones, y Molina, quien se autodenomina “loca” y se autodefine asimismo como mujer. La película, dirigida por el brasileño de origen argentino Héctor Babenco y escrita por Leonard Schrader (hermano de Paul y co-guionista a su vez de títulos como The Yacuza) renuncia a reproducir la ambigüedad, al menos abiertamente, con que Puig sugiere, en determinados tramos, que Valentín y Molina son en realidad la misma persona, pero a cambio esta dualidad aparece simbolizada en la pantalla mediante la planificación y en la manera en que Babenco y Schrader nos arrojan a la tesis final: en el mundo, no hay revolución ni política posible sin emociones.
Libro: El lugar sin límites (José Donoso, 1966)
Película: El lugar sin límites (Arturo Ripstein, 1978)
El mexicano Arturo Ripstein adaptó la novela corta del chileno José Donoso junto a José Emilio Pacheco en el guión y la colaboración de Manuel Puig, quien no aparece acreditado. El libro de Donoso, cuyo éxito lo consolidó entre su generación, narra las miserias de La Manuela, un travesti que dirige un prostíbulo en el pequeño pueblo chileno de El Olivo, y quizás en menor medida de su hija, la Japonesita, que comparte con su padre la regencia del club. La película dirigida por Ripstein, aunque rodada en México (la historia de Donoso se ambienta cerca de Talca, Chile), es honesta a la hora de visualizar las tensiones sexuales con que el original literario retrata la siempre turbia y contradictoria esencia de algunas conductas humanas: La Manuela y su hija acusan la amenaza velada de Don Alejo, latifundista que aspira a vender su negocio, pero la verdadera amenaza para sus vidas y su estabilidad emocional reside en la atracción que aún sienten por Pancho, maltratador que ahora vuelve al pueblo y que, en su delirio alcohólico, acabará por desvelar su lado homosexual.
Libro: El juego de los niños (Juan José Plans, 1976)
Película: (Narciso Ibáñez Serrador, 1976)
El asturiano Juan José Plans difundió la primera versión de esta historia en el programa radiofónico Escalofrío en 1970; en 1972 se publicó por entregas en la revista Cosmópolis, y finalmente en 1976 apareció como novela, año en que Ibáñez Serrador acometería su adaptación para su segundo y último largometraje. La premisa y el sencillo desarrollo del relato (la rebelión amoral y despiadada de los más inocentes), remiten a precedentes populares y/o de prestigio como Los pájaros, la adaptación de Hitchcock de Daphne du Maurier, o Los cuclillos de Midwich de John Wyndham, pero Serrador supo extraer del texto literario el potencial que tanto la novela de Plans como estos referentes escondían a la hora de conectar con el nuevo horror moderno que emergía desde finales de los años sesenta: nada tiene respuesta, a pesar del prólogo que sugiere que los niños llevan a cabo una revancha contra las injusticias que se cometen contra ellos (en la novela, en cambio, se habla de un tipo de polen extraño que cae sobre la isla). La actitud de los niños asesinos, que parecen jugar a la vez que matan, sólo devuelve un vacío más espantoso que cualquier conjetura posible.
Libro: Las babas del diablo (Cuento; Julio Cortázar en Las armas secretas, 1959).
Película: Deseo de una mañana de verano (Blow-Up) (Michelangelo Antionini, 1966)
La adaptación de Las babas del diablo, cuento recogido en la que probablemente se trate una de las cimas de Cortázar en esta materia (el libro Las armas secretas), es con probabilidad uno de los ejemplos más claros de la Historia del cine del potencial del género del cuento para proporcionar a la ficción cinematográfica premisas o puntos de partida que permitan a las cineastas construir un universo propio que dialogue y negocie con el original literario sin necesidad de atarse a una estructura y a una trama dadas. El relato emplea el lenguaje trastocado y el narrador equívoco habituales de Cortázar para contarnos, desde la perspectiva de un fotógrafo y traductor, su encuentro en un parque con una escena que bien podría ser, en su imaginación, el inicio de una turbulenta historia protagonizada por un joven y una mujer. La película de Antonioni, escrita con su colaborador recurrente Tonino Guerra, involucra al protagonista/narrador en la escena que está viendo y continúa la trama mediante el recurso de la fotografía que revela más de lo que la realidad quiere contar.
Libro: La tía Tula (Miguel de Unamuno, 1921)
Película: La tía Tula (Miguel Picazo, 1964)
La adaptación de clásicos literarios españoles en el cine homónimo (o incluso en formato de series) experimentó un declive progresivo pero fatal con la llegada de los años noventa y de una nueva generación de cineastas (con Alex de la Iglesia a la cabeza) interesados en tradiciones españolas como el esperpento y lo grotesco aunque siempre a través del cine de género. La tía Tula, primera película dirigida por Miguel Picazo según la novela de Unamuno, continúa siendo un excelente testimonio de un tiempo en que los clásicos nutrieron a directores y guionistas españoles de inmejorables herramientas para retratar los tiempos contemporáneos: en la novela de Unamuno, la solterona, para la época, tía Tula, ahoga sus deseos de maternidad y sus pulsiones sexuales en base a una naturaleza contradictoria y autorepresiva. Picazo y sus guionistas recurren a Aurora Bautista (no sin ironía, uno de los grandes iconos del cine nacional-histórico más canónico para el régimen de Franco) y convierten al personaje en expresión carnal de todo cuanto la sociedad española de la posguerra jugaba a aparentar y reprimir. Poco menos de diez años más tarde, Una vela para el diablo recuperó a Bautista para encarnar a otra mujer consumida por las pulsiones que reprime en lo que casi podría considerarse un guiño unamiano.
Libro: Los santos inocentes (Miguel Delibes, 1991)
Película: Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)
Aunque Delibes cuenta con otras adaptaciones destacables de su obra (Las ratas, por ejemplo, dirigida por Antonio Giménez Rico, es un reivindicable fresco sobre la supervivencia en tiempos cada vez más complejos), Los santos inocentes sigue siendo hoy un ejemplo canónico del potencial del naturalismo rural para trascender su propio contexto estético y hablar de las cambiantes pero siempre universales luchas de clases en el mundo moderno. En su novela, Delibes ya construye la maraña de relaciones, renuncias y sometimientos que condicionan la familia de Paco el bajo mediante un desarrollo que acumula tensiones unas tras otras en el subsuelo del texto hasta desembocar en una catarsis de violencia; Camus y sus co-guionistas (Antonio Larreta y Manuel Matji) reproducen la estructura in crecendo del libro y dejan fuera algunas de las subtramas y personajes que retrataban el eco-sistema del pueblo para entregar a los espectadores un puñado de imágenes icónicas con las que interpretar y reinterpretar el mundo de ayer y de hoy: desde la fotografía de la familia que exhibe su dignidad a las puertas de una casa símbolo de su pobreza hasta la humanidad de Azarías junto a su milana antes de rendir cuentas a su patrón.
Libro: El mundo sigue (Juan Antonio Zunzunegui, 1969)
Película: El mundo sigue (Fernando Fernán Gómez, 1963)
La trayectoria literaria de Juan Antonio Zunzunegui, quien ocupara desde 1957 el sillón de la RAE que dejara libre Pío Baroja, experimentó un progresivo quiebro hacia latitudes más pesimistas y críticas con la vida en las ciudades del régimen franquista una vez la atmósfera de posguerra empezó a disiparse. De esa época datan novelas como Esta oscura desbandada (1951), La vida como es (1954) y El mundo sigue (1960). Fernando Fernán Gómez adaptó esta última apenas tres años después de su publicación, una decisión coherente con el autor de El extraño viaje, por mencionar otra película que excava en las miserias morales y sociológicas de la España de su tiempo. Con ecos neorrealistas, sin llegar a caer del todo en los preceptos del movimiento, la película narra la rivalidad cainita de dos hermanas del barrio Maravillas de caracteres opuestos, relación en la que caben temas como el hambre, la violencia doméstica y el papel inútil (parece decirnos Fernán Gómez) de la Iglesia en todo ello, hasta desembocar en una tragedia que sólo sirve para ratificar el destino fatal al que la familia ya parece abocada desde el principio. Tuvo un estreno testimonial en 1965, tras el cual la censura la consideró una película maldita.
Libro: El complot mongol (Rafael Bernal, 1969)
Película: El complot mongol (Sebastián del Amo, 2019)
Hay quien considera El complot mongol la novela fundacional del género negro en México. Aunque estas afirmaciones son siempre relativas y sujetas a revisiones muy diferentes (para empezar, qué entendemos por género negro), lo cierto es que el libro de Rafael Bernal sí inauguró, al menos, una manera de retratar la sociedad y la política mexicana (desde cierto humor caustico y una violencia naturalizada) por parte de un género por entonces en plena revolución postmoderna, lejos ya de su primera etapa clásica norteamericana. El potencial audiovisual de la novela, que cuenta los intentos de un detective mexicano por desarticular un complot chino para asesinar al presidente de EEUU en su visita a México, se vio refrendado con una primera adaptación al cine en 1978, otra para la radio en 1989, una novela gráfica y una última versión para la gran pantalla, en 2019, dirigida por Sebastián del Amo a partir de un guión escrito por él mismo. Una película que ejemplifica, a través de sus decisiones estilísticas y una lectura pulp de los códigos negros, la posibilidad de acercar los clásicos populares a los nuevos espectadores.
