El trabajo de Bob Eyre, rodado hasta una secuencia compartida –la crucifixión de López–, circula todavía por las cinematecas internacionales, ofreciendo a los curiosos de turno la epopeya fílmica de una guerra con escenas de barbarie y terror. El norteamericano descubre así el mayor testimonio de una historia real que logró destruir a todo un país con sus gentes. «Las cosas sucedieron de otra manera. Aquella aventura que quiso registrar en imágenes el «duro siglo de la Patria» es ahora menos que un sueño para mí. No se repetirá» (p. 45). Félix todavía contempla el proyectado final de su Guerra Grande y «expía» en su caleidoscopio de niño la crucifixión de Solano: una historia que nunca sucedió, pero que siente intolerable: la imagen del Cristo paraguayo apenas descubre una ruina. «¿Y qué es una ruina sino una imagen estancada en el tiempo? El tiempo liberado de su duración» (p. 47). Sensación parecida tuvo el proscrito en compañía de Jimena. Sobrecogidos ambos frente al Cristo de Grünewlad, en su viejo retablo de Issenheim, expuesto en Colmar. Esa imagen, aterradora y hermosa, muestra su doloroso estremecimiento. «Por encima de este cadáver en ebullición la cabeza enorme y tumultuosa colgaba sobre el pecho, bajo el peso de la enmarañada corona de espinas que se clavaban en la frente. Los ojos entreabiertos y cenicientos manaban una infinita mirada de sufrimiento y terror […]. Observé de pronto que a la cabeza gacha le había crecido una espesa barba. Y en ese mismo instante tuve conciencia de que en el Cristo de Colmar había estado contemplando todo el tiempo el Cristo de Cerro Corá» (págs. 87-88)[i].
PLANOS GENERALES
El capitán Richard Francis Burton publica en 1870 sus Letters from the Batte-Fields of Paraguay[ii]; Cándido López ilustraría escenas de aquella Guerra Grande pintándola en lienzos que Bartolomé Mitre consideraba «verdaderos documentos históricos por su fidelidad gráfica y contribuirán a conservar el glorioso recuerdo de las luchas que representan»[iii]. Richard Burton, en tareas diplomáticas, y Cándido López, oficial de las tropas que lucharon junto a Mitre, fueron testigos directos de algunos episodios de la Guerra Grande. Nunca llegaron a conocerse mientras los ejércitos libraron batallas, pero, falseando la realidad, el primero debe al otro la fuerza de sus visiones. Burton desvela hechos en la escritura de sus cartas; es tarea de Cándido pintar lienzos y organizar imágenes. Por momentos, no se sabe si Sir Richard está relatando lo que vio realmente o si está traduciendo con palabras ‒necesariamente más pobres que las imágenes y como deformadas groseramente‒ las visiones de delirio de Cándido López, el pintor de la tragedia. Burton vio y admiró esos cuadros que iban saliendo «del natural», pero también de una visión de ultratumba; incluso vio pintar a Cándido López, sentado entre los muertos, al final de una batalla (p. 226).
Burton y López pulsan, desde sus notas y en sus dibujos, una misma historia que no llegó a contarse. A distancia y en dos tiempos, Richard Burton espió durante los últimos combates a los paraguayos. Cándido pintó su Guerra Grande ilustrando, sin falsificaciones características de los «géneros inferiores», escenas memorables. La fuerza de sus cuadros radica precisamente en la limpidez y el equilibrio de su visión pictórica plasmada en formas naturales, no naturalistas ni realistas, en el sentido trivial y dogmático de estas ‒un poco‒ falaces denominaciones, puesto que la lectura del signo se manifiesta materialmente y no de otra manera[iv].
En última instancia, los cuadros de López localizan con precisión secuencias de la Guerra Grande, labor que facilita en sus títulos y en las notas explicativas que situará el pintor al dorso de alguna de sus obras, de acuerdo a las publicadas en la edición del catálogo de 1885. Ahí escribe sobre la ubicación exacta de los batallones, presencia o ausencia en los cuadros de tropas enemigas y aliadas, métodos empleados al tomar sus notas, reflexiones particulares a cuento de la vegetación, el trato humano, la vestimenta de los ejércitos, el fragor de batallas, los gritos vencedores, las quejas de los derrotados, el olor de la muerte…[v]. En algún caso, esboza croquis de los escenarios que no pudo ver como testigo directo. El formato de los cuadros es inusual: de grandes proporciones y apaisados, muestran escenas distintas o simultáneas de amplia focalización y detalles minuciosos. Su experiencia como fotógrafo puede explicar la representación estática del movimiento, característica principal de la resolución de las figuras. Con estilo particular, reconstruyó compañías enteras de soldados diminutos en medio de un paisaje majestuoso y bajo sus cielos célebremente hermosos. Tampoco López respetó las relaciones proporcionales habituales. Así aparece una desproporción entre la naturaleza, hombres y objetos. Todos los hombres son igualmente pequeños frente a la naturaleza[vi].
Cuenta una leyenda que no hubo un solo Cándido López, atribuyéndole a otro pintor de igual nombre y origen paraguayo el trabajo del porteño. Cada uno habría de ofrecer sus propias imágenes:
«El argentino pintó el avance triunfal de las tropas empenachadas de púrpura y gualda, la marea incontenible de barcos y armas pesadas, el galope de los escuadrones con sus lanchas resplandecientes y sus banderines flameando a todos los vientos, las figuras ecuestres de los jefes aliados, erguidos en las cumbres y señalando con el sable corvo la dirección de la victoria. El Cándido López paraguayo se ocupó de la vasta y oscura pululación de los vencidos» (p. 284)[vii].
Malherido en campaña, el Cándido López argentino abandonaría los campos de batalla; su homónimo paraguayo, dicen, luchó hasta el final de la guerra. Sea como fuere, la invención del doble justifica un relato ajustado a una verdad histórica; otro ficticio; ambos creíbles. Los cuadros del paraguayo y del argentino responden a «esos extraños fenómenos de transformaciones individuales y colectivas producidas por las guerras» (p. 22). En los cuadernos del fiscal se añade un detalle: semejante a la crucifixión representada por Grünewald es la invención que atribuye al homónimo paraguayo del Cándido argentino su propia «crucifixión». Este último cuadro nunca se ha visto.
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Félix Moral declara ser autor de un guión cinematográfico para escribir desde la memoria común sobre la Guerra Grande y el «Cristo paraguayo». Quiso transformar en imágenes los restos del pasado. Nunca logró materializar su proyecto. «Aquel acontecimiento fantasmagórico superaba todos los límites de la imaginación y las posibilidades de expresión de la palabra y de la imagen» (p. 36)[viii]. Bob Eyre trabajaría sobre aquel primer guión, inclinando hacia lo melodramático una historia real: no ahorró ningún detalle como para que la epopeya sagrada para los paraguayos cayera en el absurdo y el grotesco más infames. Pero ese absurdo y ese grotesco, llevados a su máxima exasperación, desde el punto de vista fílmico, eran geniales. No se podía negar que el cine-drama imaginado por Bob Eyre había alcanzado y sobrepasado, al menos en estas secuencias, las cimas del estremecimiento del horror (p. 45)[ix].
Richard Francis Burton y Cándido López fueron testigos de la Guerra Grande. Uno desvela en sus notas una visión personal de los hechos al focalizar sus personajes; manejará el otro varias escenas del acontecimiento en fotogramas que ilustran el campo de batalla, en planos generales. Ambos encarnan metáforas, justifican leyendas y materializan, con lenguajes apropiados y en busca del movimiento, el buen uso de unos mitos que integran, desvelando «esa vieja verdad de que la forma no es más que el contenido que remonta a la superficie»[x]. La memoria de una Guerra Grande, sus visiones y la escritura muestran el pasado, el presente y el futuro en la magnitud de un tiempo viviente en el cual el individuo y la sociedad pueden intuir en un relámpago el secreto de su identidad y plantearse sus interrogaciones fundamentales, tal como lo demuestra precisamente la función simbólica del lenguaje[xi].
