POR DIEGO ZÚÑIGA
Annie Ernaux ganadora del Premio Nobel de Literatura de 2022. Fuente: wikicommons

Sangría (2023), el último libro del poeta argentino Martín Gambarotta, abre con un poema que podría ser la hoja de ruta de este texto: «Dan a entender que podrías llegar/ a ser como ellos, te alientan a que/ intentes ser como ellos, te tratan/ como si fueras igual a ellos/ porque saben que nunca/ serás uno de ellos».

En el poema, «ellos» son la clase dominante, los dueños de la pelota, los que controlan las cosas, el dinero, la política. Si se traslada ese «ellos» a la literatura, probablemente un lector pensaría directamente en las fuerzas que componen el campo literario y –Bourdieu mediante— pasaría a desentrañar esas relaciones hegemónicas y sus influencias: quién determina qué se lee, cómo se lee y a quién se lee; un escenario que efectivamente remitiría en casi todo Hispanoamérica a esa clase dominante, a esos dueños de la pelota, a la élite económica y cultural de cada país.

Esa lectura crítica sobre la composición del campo literario está sin duda vigente y cada cierto tiempo revive en forma de discusión en nuestros distintos países: un reportaje, algún cruce de columnas, una entrevista, una crónica que devela los nombres y las influencias y que instala la sospecha y la duda sobre cúan importante es esta composición con respecto a la recepción y difusión de los textos literarios, y a la conformación del canon. Las nuevas generaciones lo tienen claro, quizá más claro que sus antecesores, y disputan este terreno con lo que pueden. Y eso se agradece, cómo no, pues nunca deja de ser necesaria esta discusión. Pero quisiera ir un poco más allá, o un poco más acá, dependiendo desde dónde nos plantamos frente a los textos, que ese sea el punto de partida: cuando leemos «ellos» en el poema de Gambarotta, quisiera que no pensáramos en quiénes integran el campo literario, sino en quiénes protagonizan las novelas, los cuentos, las memorias y las autobiografías, detenernos en quiénes son esos «ellos» que recorren estas historias y que alientan a los lectores a ser como ellos y los tratan como si fueran iguales a ellos, porque saben que nunca serán uno de ellos.

Pienso que la única forma de enfrentar esto es agudizar la lectura y plantear, quizás, una estrategia, una política: leer entre líneas, leer con sospecha, leer en contra: en contra de las declaraciones que damos los autores, en contra de los comunicados de prensa, en contra de los blurbs, en contra de las solapas y de las contratapas, en contra de las buenas intenciones porque, como explicaba hace unos años Belén Gopegui, «se trata de no dar nada por hecho. Se trata de tener el pequeño valor de quien rehúsa ver lo que las cosas dicen que son y en cambio ve lo que son».

Una estrategia, una política: leer con resentimiento.

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De la relación entre escritura y resentimiento —y campo cultural y resentimiento—, hace unos años me aventuré a tantear algunas líneas posibles, en una breve intervención que hice en Filba, en Buenos Aires, y convoqué ciertas lecturas que me habían llevado, en ese entonces, a pensar en estos vínculos: Didier Eribon —y ese libro extraordinario que es Regreso a Reims, y también sus ensayos posteriores—, Annie Ernaux, Pierre Bourdieu, Mark Fisher, María Moreno y Pedro Lemebel, entre otros.

Una semana después de esa intervención, el Premio Nobel de Literatura recaía en Annie Ernaux; en la ceremonia de premiación, ella leería un discurso furibundo, donde se definía como una tránsfuga social y recordaba una frase que había anotado en su diario cuando era una veinteañera: «Escribiré para vengar a mi raza». Y luego añadía: «Pensaba orgullosa e ingenuamente que escribir libros, hacerse escritor, al final de una estirpe de campesinos sin tierras, de obreros y pequeños comerciantes, de gente despreciada por sus modales, su acento, su incultura, bastaría para reparar la injusticia del nacimiento. Que una victoria individual borraba siglos de dominación y de pobreza, con una ilusión que ya la escuela me había incentivado por mi alto rendimiento escolar. ¿Cómo podría compensar mi éxito académico las humillaciones y las ofensas sufridas? No me planteaba la pregunta».

La literatura de Annie Ernaux está atravesada por los conflictos de clase y género, y también por una voluntad admirable por «sacar a lo luz lo “indecible social”», como lo definiría ella en ese mismo discurso. Una obra que nunca ha tenido miedo de indagar en esa zona incómoda y que, por supuesto, le trajo problemas y rechazos en un campo literario como el francés, donde muchos siguen sin comprender por qué esta mujer, que venía de una estirpe de campesinos y obreros, fue premiada con el Nobel y, más encima, viajó a Suecia a leer un discurso donde insistió en resaltar esas relaciones de dominación de clase, raza y género, tal como lo ha hecho en su literatura. Un proyecto donde «la escritura se apoya en la creencia, convertida en certeza, de que un libro puede contribuir a cambiar la vida personal, a romper la soledad de las cosas soportadas y soterradas, a pensarse de manera distinta. Hacer que lo indecible salga a la luz es un asunto político», explicó ese día en Estocolmo.

Esa batalla de Ernaux, probablemente a los lectores latinoamericanos nos interpela de una manera tan directa como familiar: nuestra tradición literaria está marcada por hacer que lo «indecible social» salga a la luz. Y por más que una buena parte de nuestros escritores y escritoras no procedan de una estirpe campesina ni obrera, la realidad política los ha empujado hacia esos territorios. Desde Chile, imposible no pensar en la narrativa de Marta Brunet, que con el tiempo se ha impuesto como una ficción imprescindible para comprender los movimientos de clase y género que marcaron la primera mitad del siglo XX chileno; o el caso de José Donoso y una escritura que está atravesada por las discusiones de clase, por un resentimiento que a veces toma la forma de lo monstruoso, como en El obsceno pájaro de la noche, esa novela descomunal que ojalá algún día vuelva a recibir la atención que se merece. Y esa tradición, en las últimas décadas, se profundizó con Diamela Eltit y Germán Marín, y explotó con Pedro Lemebel, y sigue creciendo con los cuentos de Cristián Geisse y Daniela Catrileo, y con novelas como Panaderos de Nicolás Meneses, Iluminación artificial de Cristofer Vargas Cayul, Mientras dormías, cantabas de Nayareth Pino Luna y Aviso de demolición de Gabriela Alburquenque.

Pensar que esta tradición no ha perdido vigencia y que se sigue escribiendo y reescribiendo implica, también, que la lectura tome posición frente a lo que se escribe y se reescribe y se publica en nuestro tiempo. Es en ese sentido que plantear una estrategia de lectura motivada por el resentimiento tiene pertinencia, pues se vuelve urgente hoy, en un contexto en que la idea de clases sociales ha quedado relegada en la discusión frente a una serie de nuevas categorías que están cruzadas por esa problemática, pero cuyo enfoque, por lo general desde el norte, cómo no, ha evitado concentrarse en esos cruces, en esa interseccionalidad. De esta forma, se termina prescindiendo de cualquier atisbo de lo popular en estas disputas, esas que buscan preguntarse por los conflictos políticos que nos acechan y que los escritores desplegamos en nuestros libros, con mayor o menor ambición, con mayor o menor sinceridad.

Resultaría oportuno convocar de nuevo a Belén Gopegui y Rompiendo algo, libro que reúne sus ensayos, columnas y conferencias, y que puede entregar algunas señales de ruta con respecto a cómo enfrentarse a un texto literario desde una mirada politizada. En una de sus intervenciones más lúcidas —«La responsabilidad del escritor en los relatos de victoria y derrota»—, Gopegui lo explica así: «Reivindico […] la posibilidad de criticar la ficción por lo que cuenta, por lo que propone, después de haber analizado no sólo las comas, las estrategias narrativas, la brillantez formal, sino de haber analizado además a quién salpica la sangre y de quién es la sangre que salpica o, dicho de otro modo, qué valores se articulan y dramatizan y por qué».

La idea de una lectura atravesada por el resentimiento debiera tender hacia una mirada que no tenga miedo del conflicto, que no renuncie a él ni que expulse la contradicción. Que se detenga en esos puntos ciegos que esconde toda construcción narrativa y que intente ponerlos sobre la mesa e impulsar así una conversación que, casi siempre, terminará excediendo lo literario y se instalará en el presente. Se vuelve urgente una forma de lectura que reuna estas características porque estamos en un tiempo en que la crítica literaria ha perdido relevancia en los medios culturales y porque desde la academia tampoco llegan señales que promuevan la discusión. Porque al final estamos todos leyendo lo que nos dice el mercado que leamos. Y ese mercado se ha vuelto más complejo en muchos sentidos, pues no demora nada en cooptar cada discurso emancipatorio que va surgiendo hasta volverlo inofensivo, y lo hace cada vez con más sofisticación. Es decir: nos meten goles todo el tiempo, todo el tiempo nos están pasando gato por liebre porque en la contratapa dice feminismo, colonialismo, nuevos materialismos, ecocidio, clasismo, y bajamos la guardia y leemos a favor, entregados, sin preguntarnos cómo funcionan realmente estos dispositivos, a quién salpica la sangre y de quién es la sangre que salpica, o a qué discursos les conviene mi color de piel, mi condición de migrante o mi género para hacer negocios y tranquilizar la culpa del hombre blanco.

Una lectura como la que propone Gopegui exige que sospechemos de las buenas intenciones. Lo hace ella cuando lee Soldados de Salamina en relación a la Guerra Civil española, y lo podría hacer uno también al leer Patria de Fernando Aramburu y su relación con el conflicto vasco, o Feria de Ana Iris Simon y su relación con el presente material de sus contemporáneos. En el caso de ciertas novelas latinoamericanas que abordan la violencia del narcotráfico, los feminicidios y el horror de las dictaduras —por citar algunos ejemplos—, estos temas parecieran predisponer al lector y situarlo de inmediato en el lugar de quien está leyendo una denuncia y una crítica sobre estos hechos, pero lo cierto es que muchas veces esas novelas terminan por favorecer el estado de las cosas. Lo favorecen por la manera en que disponen y sitúan los materiales con los que trabajan, y muchas veces, también, por no llevar esa disputa al lenguaje, a ese territorio en que la sintaxis termina por definir la relación de la escritura con el poder.

En una conferencia que dio a principio de los años 80, titulada «Formas populares de escritura», Raymond Williams ahondaba en estos puntos al detenerse en la compleja relación entre el habla y la escritura. Cuestiona ahí por ejemplo la idea de pensar el melodrama como un género popular, y la enumeración de problemas que descubre en él podrían servir como un antecedente a la hora de leer los textos narrativos del presente. Williams escribe: «[Ese género] era, en efecto, popular, pero en el sentido de que una parte mucho más amplia del pueblo acudía a él y, sin duda, enganchaba a la gente al escribir sobre temas que le interesaban; las tramas del melodrama están llenas de injusticia social, de pobres engañados por los terratenientes, por los funcionarios, por la aristocracia. Esos son, de hecho, sus temas estándar. Pero no sólo trata de ese tipo de vileza, pues, al mismo tiempo, en el melodrama siempre se escapa mágicamente de ella. Lo que hace que la mayoría de melodramas sean, al final, una expresión extremadamente conformista: se señala al funcionario, o al aristócrata malvado y, normalmente, se señala también a la heroína, la chica traicionada por uno de ellos. Pero lo importante es que no se atraviesan las dificultades, no se dice dónde se encuentran esas dificultades ni qué se debe hacer con ellas».

Una lectura que lleve a pensar en esas dificultades, en los caminos materiales que atraviesa un personaje hasta llegar al momento en que los lectores lo conocen, puede permitirnos ingresar en un texto desde una mayor complejidad y descubrir, a partir de ahí, sus distintas capas de sentido, y profundizar en las diversas dimensiones que pueden conformar un relato.

Estar alerta frente a esos detalles permite que uno relea la tradición y entre en disputa con el canon, indagar en las lecturas establecidas y remecerlas. Ver qué surge de ese movimiento, de los cuestionamientos y de las preguntas nuevas que pueden actualizar ciertas obras cuyos sentidos parecían ya completamente definidos.

Si me permiten una pequeña anécdota: recuerdo la primera vez que entrevisté a Hebe Uhart, en un lejano enero de 2011. Esa vez, ella insistió mucho en que no le gustaba la idea, que se había instalado sobre su literatura, de que su mirada se fijaba en minucias, en ciertas vidas mínimas, en lo íntimo, y no en los “grandes temas” de la vida. Se resistía a esa lectura, pero esa lectura ya estaba instaladísima. Y yo no pude entender su resistencia, su reclamo, sino hasta mucho tiempo después, cuando comencé a pensar en esa sintaxis que se inventó para armar y desarmar la realidad, y en ese interés incansable por visitar una serie de pueblos perdidos latinoamericanos y anotar el habla de los lugareños, obsesionarse con las distintas formas del lenguaje que podía hallar en esos lugares que terminaron siendo los protagonistas de las crónicas que escribiría en su últimada década de vida. Recién ahí, cuando me detuve en su obsesiones con el habla y cómo tradujo eso a la escritura, empecé a entender su resistencia a esa lectura que la situaba en un lugar que políticamente podía leerse como inofensivo. Pero fue realmente el descubrimiento de un texto de I Acevedo el que me aclaró estas cosas, un texto en que se detenía en una novela breve de Uhart, Señorita, para, desde ahí, realizar una lectura política de su obra. Una lectura que se hacía cargo de la intimidad de su mundo pero que resaltaba las claves emancipatorias que sostenían, realmente, ese trabajo, esa escritura que Hebe Uhart desarrolló a lo largo de casi 60 años: «Une autore no tiene que hablar en su obra completa acerca del peronismo para que le consideremos peronista. Ni tiene que defender el feminismo o tener protagonistas mujeres cis o trans supervalientes a lo largo de toda su obra para que le consideremos feminista», anota I Acevedo al comienzo de su intervención, y luego va rastreando ese peronismo y ese feminismo en los distintos movimientos narrativos que despliega Uhart tanto en Señorita como en otros relatos: personajes que cruzan fronteras y que adquieren conciencia de clase a partir de sus vínculos con los otros. Porque al final, como dice I Acevedo, «[Uhart] también nos enseña que no es necesario ser miles en las calles, que las microalianzas de a dos también son una rebeldía poderosa».

Una estrategia de lectura que se sostenga en el resentimiento debiera modificar nuestra percepción, complejizarla, volverla real, inclinarla hacia una «tendencia materialista», que fue el concepto que eligieron tres críticos argentinos —Violeta Kesselman, Ana Mazzoni y Damián Selci— para titular una antología dedicada a la poesía de los años 90 de su país —Gambarotta incluido—, en la que rastreaban una tendencia «a incorporar mediaciones de carácter social en cada uno de los objetos percibidos». Y añadían en el prólogo de la antología: «Los referentes nunca están simplemente “ahí”, sino que aparecen cruzados por procesos y discursos que los delimitan, circunscriben y sitúan».

Quizá un ejemplo contundente de esta tendencia se halla en un poema de Sergio Raimondi titulado «Qué es el mar», en el que escribe una curiosa definición de esa masa de agua salada, y empieza así: «El barrido de una red de arrastre a lo largo del lecho,/ mallas de apertura máxima, en el tanque setecientos mil/ litros de gas-oil, en la bodega bolsas de papa y cebolla,/ jornada de treinta y cinco horas, sueño de cuatro, café,/ acuerdos pactados en oficinas de Bruselas, crecimiento/ del calamar illex en relación a la temperatura del agua y las firmas de aprobación de la Corte Suprema…».

Es decir, más que entregarse a lo visual, Raimondi busca descifrar todas las redes que componen un objeto puntual y describir las condiciones que permitieron que ese objeto sea el que es. Y esa forma de mirar la realidad podría ser la estrategia con que enfrentemos la lectura: no sólo contemplar el mar y fascinarse con su belleza, o imaginar qué hay en él, más allá de lo que conocemos, sino pensar en todo lo que rodea, define y determina su uso, su vida y su lugar político en la realidad.

Que la lectura de los textos —y no sólo del campo literario— sea una estrategia de combate, de resistencia, un arma que nos permita enfrentarnos al presente y no sucumbir ante la habilidad del capitalismo —y del capitalismo cognitivo— de cooptarlo todo, de pasarnos constantemente gato por liebre, de decir una cosa pero hacer otra, porque el mercado hace y deshace frente a nuestros ojos, por más rabia y resentimiento que tengamos. Este escenario —en que la literatura sucumbe a las modas académicas del norte con tanta facilidad— lo retrataba muy bien el escritor cubano Carlos Manuel Álvarez en una reciente columna en El País, en que escribía: «Hay una fiebre del oro del yo subalterno, aislado en prototipos que luego se venden como quincalla exótica en los lavatorios de la culpa colonial. Pavimentadas están las rutas de las peregrinaciones constantes hacia los bazares académicos del norte donde la gente oferta la piel de su familia, renta la marca de su linaje o su bastardía, y la competencia del comercio de ideas les exige especializarse en ellos cada vez más. Que sean más indios, que sean más negros, que estén cada vez más condenados, pero para que todo siga más blanco».

Hay que sospechar en todo momento. Sospechar de esa novela que se presenta de izquierda, popular, anticolonial, feminista, antiextractivista. Y sospechar también del futuro que se está ensayando en la literatura hispanoamericana actual. ¿No les resulta curioso la cantidad de novelas distópicas que han aparecido en estos años, donde la lectura del futuro es siempre la misma? ¿No sería bueno detenerse un momento y pensar qué hay detrás de esa imaginación desgastada que tanto se celebra? ¿No será justamente que «ellos» —el «ellos» del poema de Gambarotta— quieren que imaginemos el futuro así porque les conviene?

Mosaico dedicado a Pedro Lemebel. Fuente: wikicommons