El crítico ve, una obra temprana de Jasper Johns, nunca ha dejado de intrigarme. Su empecinada paradoja visual sigue titilando desde los años sesenta como si nunca terminara de decir lo que parece insinuar. Es una pequeña escultura en metal sobre yeso, un ladrillo gris con un par de lentes en relieve, pero detrás de los lentes no hay ojos sino bocas de labios carnosos levemente abiertos. Es sin duda la más mordaz de una módica serie de obras de Johns dedicadas a los críticos, en la que podría leerse una ironía sobre la preeminencia de la palabra sobre la mirada que empobrece la tarea del crítico, lo fuerza a traducir la experiencia a otro lenguaje y restringe la capacidad de la obra de quedar suspendida entre la visión y el lenguaje para ofrecerse sin más al espectador. Hay incluso quien vio en los labios carnosos una referencia velada a Clement Greenberg, paladín del expresionismo abstracto, culminación de la teleología modernista que el arte de Johns venía precisamente a cuestionar con una serie de objetos comunes, convencionalizados –un blanco de tiro, una percha, la bandera norteamericana, un mapa–, transformados pictóricamente sin alardes de subjetividad ni sobrecarga de sentido. Pero la obra, en realidad, no dice nada. Con su delicada economía, deja abierta la pregunta implícita en el título. Paradoja de paradojas, fue Leo Steinberg, un gran historiador del arte que por entonces completaba su posgrado en arte renacentista en Nueva York, el primero en describir con precisión el efecto peculiarísimo del arte de Johns, capaz de poner en marcha el pensamiento con una simple oposición. «Los elementos de una obra de Johns», escribió en un ensayo señero, «yacen uno junto al otro como guijarros de pedernal. Frotados entre sí podrían encender una llama y tal vez sea ése su significado. Pero Johns ni siquiera parece haberse enterado de la invención del fuego. Se limita a disponer los guijarros».
A fines de los 50, de hecho, alelado frente a la primera muestra del joven Johns, Steinberg supo detectar una redefinición del arte que, en la estela de Duchamp, liquidaría los dogmas de la modernidad y anticiparía la revolución del pop, el minimalismo y el arte conceptual. Sin más credenciales que las veinte obras que se reunían en la recién inaugurada galería Leo Castelli y la amistad con un grupo de artistas igualmente jóvenes e ignotos -Robert Rauschenberg, John Cage y Merce Cunningham- Johns inspiró una serie de conferencias que Steinberg publicó en Harper’s Magazine, y uno de los primeros artículos extensos sobre su obra, anticipo de un ensayo del 68 ya clásico, Otros criterios.
La crítica sufriría desde entonces los embates de un arte dispuesto a pensarse a sí mismo sin la mediación de un poder hermenéutico y legitimador. Pero la utopía posmoderna de un arte democrático y transparente que alumbraría a un nuevo espectador –y a un nuevo lector– nunca se cumplió. El crítico tuvo que vérselas de allí en más con un arte fundado en destrezas estéticas alternativas: renegó de la identificación entre crítica y juicio que había dado poderes irrestrictos a los mandarines del pasado, y se abrió a otros saberes, alentado por el culturalismo, la filosofía, el psicoanálisis y las teorías de género. La discusión sobre los límites y el valor del arte se volvió por momentos espinosa, y mucha crítica, restringida a menudo a la mera aplicación de modelos, tautológica y anodina. En la confusión, el poder legitimador del crítico y su lugar de mediación con el público se fueron debilitando frente a la expansión eufórica de un mercado global multimillonario, sustentado en una trama proliferante de museos, galerías, bienales, ferias, coleccionistas y curadores, funcionales en muchos casos a la conversión del arte en inversión rentable para el capital globalizado.
La crítica literaria no tuvo mejor fortuna. Cierto que también se enriqueció con saberes ampliados desde la filosofía, la sociología, el psicoanálisis, la historiografía, el culturalismo y los estudios de las minorías. Pero la sobredimensión de los aparatos teóricos –a menudo desgajados de sus fundamentos filosóficos o incoherentes en su eclecticismo–, y más tarde el énfasis en las batallas de las políticas identitarias, la llevaron a desatender algunas de sus tareas ineludibles: la caracterización de poéticas, la descripción precisa de singularidades formales y estéticas. También el crítico literario fue perdiendo su poder de mediación y acabó por relegar su rol de explorador calificado, cartógrafo de mareas, motor de búsqueda, rastreador de nuevas formas, dispositivos y prácticas, dejando librada la dinámica del campo a las imposiciones del mercado, las ferias, los premios y, más recientemente, a las cuotas o los juicios sumarios de las redes sociales.
En ese panorama, quizás convenga volver a Steinberg, un gran crítico capaz de enfrentarse a lo nuevo, auscultar el futuro del arte e iluminar algunas de las tareas hoy olvidadas de la crítica, más inmediatamente evidentes frente a la materialidad de las artes visuales que frente a las operaciones más abstractas, mediadas y opacas de la literatura. Porque, aunque el siglo XX abunda en giros y saltos bruscos, no hay quizás escena más pródiga en desconcierto que la repentina efervescencia de un arte renovador que se dispara en los sesenta, con una onda expansiva que todavía nos alcanza. De ahí que su búsqueda de otros criterios sigue siendo una lección magistral para la crítica sin más. Revitalizando las grandes lecciones de la crítica literaria clásica, Steinberg se propuso no solo «ver el objeto como realmente es» como quería Matthew Arnold, sino también «conocer la propia impresión tal como es, discriminarla y percibirla con claridad», como quería Walter Pater. El enigma de Johns le ofrece una ocasión de aceptar con entusiasmo que el arte ha cambiado y le sugiere que las nuevas formas exigen pensamiento fresco. De ahí su dilatada reflexión sobre el «sacrificio» y el «exilio repentino» en su primer y extraordinario ensayo sobre Johns, «El arte contemporáneo y la incomodidad del público», y el tono casi dramático con que describe la soledad del crítico, tambaleándose en el desconcierto frente a lo que nunca antes ha visto. En medio del griterío indignado de los custodios del modernismo, sorprende su respuesta firme, su reposado pero enérgico desdén por la «función cautelar y prohibitiva» del crítico, y, sobre todo, la sensibilidad que lo lleva a enfrentarse a su propio rechazo y suspender el juicio, hasta encontrar esos otros criterios sugeridos por la misma obra, irreductible a las fórmulas del pasado. La honestidad con la que se interroga sobre su acercamiento a las obras y transparenta la vacilación activa frente a la novedad es casi una definición de la sabiduría del crítico y conviene citar el pasaje entero:
«Lo que he dicho, ¿surge de las obras o es una sobreinterpretación? ¿Acuerda con las intenciones del artista? ¿Refleja la experiencia de otros y por lo tanto garantiza que mis impresiones tienen fundamento? No lo sé. Entiendo que estas pinturas no necesariamente parecen obras de arte, cosa que, se sabe, ha resuelto en el pasado problemas mucho más difíciles que éste. Ni siquiera sé si son arte en realidad, si son extraordinarias, buenas o si se cotizarán en el mercado. Al mismo tiempo, toda la experiencia que he adquirido en relación con la pintura, sea cual fuere, puede resultar un obstáculo o una ayuda y, por lo tanto, estimar el valor estético de un cajón adosado a una tela, por ejemplo, es todo un desafío para mí. Pero nada de lo que he visto en mi vida puede enseñarme cómo hacerlo. Estoy solo en esto, y depende exclusivamente de mí poder valorar lo que veo sin recurrir a las convenciones al uso. El valor que le otorgue a estas pinturas pone a prueba mi coraje personal. Queda en mis manos descubrir si estoy preparado para soportar el choque con una experiencia nueva. ¿El exceso de análisis es una coartada? ¿Me dejo llevar por lo que he oído? Los sentidos que veo en esta obra e intento formular, ¿son elaboraciones para demostrar algo sobre mí o son de por sí una experiencia auténtica? Preguntas que no tienen fin, para las que no hay respuestas disponibles en ninguna parte. Es la clase de autoanálisis al que puede llevarnos una imagen novedosa, y por eso, ante todo, la obra me inspira gratitud. Me ha sumido en un estado de incertidumbre angustiosa que alcanza al cuadro, a la pintura en general y a mí mismo, pero sospecho que está bien que sea así. De hecho, desconfío de quienes, enfrentados al arte nuevo, suelen saber qué es una gran obra de arte y qué sobrevivirá al paso del tiempo».
Liberada ya del dogmatismo y el proselitismo que a menudo le impuso la modernidad, la crítica recalibra su lugar, reivindicando ese momento de soledad, de duda, de desafío a sus saberes y sus prejuicios que Steinberg llamó «salto de fe». La discusión del valor no radica ya en el juicio apodíctico, sino que se sustenta en la caracterización precisa del objeto en términos de peculiaridades estéticas.
He aquí por lo tanto una posible gran lección de la crítica de arte para la crítica literaria que convendría recuperar: ver el objeto como realmente es. Ver los guijarros de pedernal que están ahí pero no encienden la llama, o, si fuera el caso, ver la llama. El entrenamiento formal de la mirada es el impostergable punto de partida. La caracterización de singularidades poéticas puede iluminar la eficacia estética de la obra y, a la vez, acercarnos a su ambigüedad, su misterio, que en toda gran obra es también el misterio de la forma. No habría que olvidar que la écfrasis, la descripción precisa y detallada de una obra artística (basta recordar la célebre descripción homérica del escudo de Aquiles en la Ilíada) es una figura retórica de la tradición literaria clásica. Y que también en la obra literaria, la «descripción motivada» (así la llama el historiador del arte Michael Fried) sigue siendo el primer paso hacia la interpretación y el juicio. «¿Qué es? antes de ¿es bueno?», para decirlo con una iluminación precoz que Susan Sontag registró en sus diarios en el 64. Esto es: recuperar la «lectura detallada» (el close reading, pariente de la écfrasis) que la aplanadora estética de los estudios culturales y el abuso de la teoría a menudo sepultaron en el arcón de los trastos viejos. Como el crítico de arte que describe lo que ve con la mayor precisión de la que es capaz, el crítico literario debería recordar que presentar el argumento de una ficción, el plan de una obra, su tema central o su materia son promisorios puntos de partida de los que puede sacar rédito. Las síntesis son ya una versión microscópica de la lectura, labrada en las fórmulas económicas e incluso en los adjetivos con los que, estratégicamente, puede condensar líneas que luego pueden desplegarse y abrir el diálogo con otros libros. Y debería recordar también que no se trata de multiplicar las referencias decorativas a otros autores, sino de contrastarlos con los de la enciclopedia propia que es su capital distintivo, para acercarse más a la singularidad del que está leyendo. Como el crítico de arte que puede enfocar el detalle, el crítico literario cuenta también con una variedad de ataques y escalas: la lectura puede detenerse en un comienzo, un párrafo, un adjetivo o en el primer verso de un poema. Algunos grandes momentos de la crítica de arte enseñan que también cuentan la insistencia y el tiempo de la atención prolongada. Pienso en The Sight of Death. An Experiment in Art Writing, un extraordinario experimento de crítica del historiador del arte T. J. Clark, que llevó un diario de sus visitas casi diarias a solo dos obras de Poussin durante cuatro meses a comienzos de 2000, registro del recorrido cambiante de la mirada a través del tiempo. Clark demuestra que las imágenes nunca hablan de una vez y para siempre, sino que solo empiezan a abrirse después de la primera apropiación idiota de la vista, y que hay que ir más allá de ese despliegue mudo ante la retina para que consigan decir algo interesante. Traducido a la crítica literaria, ese foco sostenido es una invitación a la relectura, esa práctica que, como bien enseñó Barthes, salva al texto de la repetición; trabaja a contrapelo de la lectura rápida y descartable del mercado, las modas, las opiniones intempestivas de los suplementos literarios o las redes sociales.
Pero Steinberg invita al mismo tiempo a conocer la propia impresión tal como es. También el crítico literario puede traducir el entusiasmo de la lectura en una suerte de reescritura personal en la que no solo escribe sobre sino a través de los libros que acaba de leer. «Lo que más me intriga de estos encuentros misteriosos», asegura otro gran historiador del arte, Benjamin Buchloh, a propósito de su descubrimiento de la obra del mexicano Gabriel Orozco, «es que llevan a cuestionar la propia experiencia estética. (…) Es la experiencia de ver algo que no hemos visto antes, ya sea una innovación prometedora o un desvío radical». También el ensayo crítico puede avanzar mediante hallazgos inesperados, conexiones imprevistas, o ir detrás de un enigma con una vitalidad que no abunda en el historicismo árido, en la crítica que aplica las teorías o se contenta con armar mapas del campo literario.
El filósofo Simon Critchley, crítico de arte sutil, dictaminó no hace mucho que el arte contemporáneo acabó por convertirse en el principal espacio de articulación de significados culturales («sean buenos, malos o mediocres»), un espacio que hasta el siglo pasado había ocupado la literatura, cuando «los custodios de la cultura eran críticos literarios o críticos sociales, a menudo formados en literatura». Difícil no compartir ese diagnóstico sombrío respecto del ocaso de la literatura como arena central de los debates culturales y de la centralidad del arte contemporáneo, convertido incluso en sede temporaria de refugiados políticos de otros campos. En las últimas décadas, es cierto, los críticos literarios parecen por momentos confinados al destino de filatelistas extemporáneos. De ahí que quizás solo pueda salvarnos el entusiasmo. Entusiasmo frente a una constelación de atributos nunca vista, un artefacto curioso, un uso renovado de la lengua o de los géneros, una vía insospechada de pensamiento o acceso al mundo, que inmediatamente nos desafía a nombrarla, caracterizarla y compartirla. Algo así como una deuda de gratitud con los libros que nos deslumbran, nos inquietan, nos perturban, nos dan a ver lo que no vemos o anticipan el futuro, que la lectura crítica vendría a saldar.
Peter Schjeldhal, el célebre crítico de arte de The New Yorker, recomendaba no irse a la tumba con un stock de superlativos sin usar, una defensa clara de la pasión crítica, que vale también para la alicaída crítica literaria.
