Gracias a los esfuerzos de Urutaú Vermelho, exquisita casa editorial con sede en Recife, Brasil, se publicaron hace unos meses en un único volúmen todas las novelas cortas de Merlina Órfã (Bezerros, Pernambuco, 1953). Se trata de uno de esos pequeños acontecimientos editoriales que vale la pena reseñar, no tanto por el ya manido gesto de rescatar voces marginadas, provenientes de sectores sociales poco o nada representados (en este caso, las secretarias y empleadas administrativas de clase media baja), sino por el carácter singularísimo de la exigua obra de Órfã, compuesta por una docena de novelas cortas publicadas de manera casi secreta entre 1987 y 1996. El breve volumen, titulado simplemente Pequenos romances (Urutaú Vermelho, 2023), viene acompañado por un extenso prólogo del escritor Joca Reiners Terron, quizá uno de los mejores lectores de la obra de Órfã, quien, además de ofrecernos una formidable reconstrucción del contexto social y político en que se escribieron estos textos, aprovecha para reflexionar acerca de un proyecto que socava los consensos en torno al género de la novela corta. «Pues, en últimas, ¿cuánto dura una novela corta?», se pregunta el prologuista ante la pasmosa confirmación de que algunas de estas obras son, al menos en teoría, demasiado breves para ser consideradas dentro del género. Pese a que en el volumen, gracias a la diagramación, el cuerpo de letra, la disposición tipográfica, pueden llegar a ocupar hasta cincuenta o sesenta páginas, lo cierto es que varios de esos textos no tienen más de seis o siete mil palabras y, sin embargo, como bien lo explica Reiners Terron, «no se sienten como cuentos, poemas, aformismos o ensayos, sino, justamente, como novelas cortas». Si omitimos todos los procedimientos de puesta en página, un texto como Senzala & senzala (1990), por ejemplo, no alcanza las seis cuartillas. Y por extraño que parezca, lo mismo sucede con los de mayor aliento, como la inquietante Marciana (1987), que roza las cien páginas. «Todas parecen durar más o menos lo mismo», apunta Reiners, «independientemente de cuántas páginas ocupen». Vale la pena demorarse en la pregunta del prologuista: ¿cuánto dura una novela corta? Es difícil responderla sin volver a mencionar, como lo hace el propio Reiners, la perplejidad que el género ha provocado en todos aquellos teóricos de la literatura que han intentado definirlo, desde Viktor Shklovski hasta Piglia, pasando por Deleuze o Auerbach. En este punto me gustaría trazar una línea divisoria entre los conceptos de extensión y duración, algo que queda ilustrado perfectamente en el caso de Órfã. La extensión es un dato objetivo, corresponde a un número de páginas, a una cantidad de caracteres. La duración, en cambio, es un fenómeno subjetivo, una experiencia del tiempo provocada por una determinada manera de organizar la materia de una narración en un espacio físico determinado (las páginas de un libro). Reiners argumenta con buen tino que las novelas cortas de Órfã proponen un tratamiento del tiempo similar al que emplean músicos como Brian Eno o Erik Satie, esto es, estructuras casi flotantes de tan sencillas, basadas en repeticiones interrumpidas, ritornellos quebrados o discretos bucles de melodías entrópicas, cuyo efecto habitual es una especie de captura psíquica en un diminuto campo sonoro artificial. Y como sucede en ese tipo de música, uno podría quedarse a vivir indefinidamente en el interior de las novelas de Órfã sin sentir en ningún momento el hartazgo que suelen producir ciertas repeticiones machaconas del pop o los bucles cerrados de las producciones de la industria musical actual. Desde luego, esta serenidad estructural aplica solo a la construcción de las duraciones, pues la literatura de Órfã está llena también de pasajes tremendamente ruidosos, con inmersiones en el grotesco y la escatología que solo se pueden calificar como punk.
Toda la obra de Órfã está protagonizada por un mismo personaje llamado Nelly Branco, secretaria en distintas empresas privadas y oficinas de la ciudad de Recife, como lo fuera la propia autora durante su breve vida (murió en 1996 a causa de una enfermedad autoinmune). En Senzala & senzala, para no ir más lejos, se nos cuenta el relato colorido y ligeramente fantasioso de la infancia de Nelly en una pequeña ciudad del interior del estado; la chatura humorística de su pobre entorno social, el barrio de casitas uniformes, la renuncia precoz a cualquier aspiración intelectual o económica, pero también los paisajes del interior pernambucano, el horroroso despertar sexual y hasta el asedio de una ciudad imaginaria, todo eso aparece con lujo de detalles mediante una morosa sucesión de miniaturas que uno se ve tentado a recorrer con lupa: tan definidas son las líneas con las que Órfã traza los contornos de su pequeño mundo. De hecho, Treva trovão (1990) comienza con una idea que podría servir casi como un ars poetica jibarizada del proyecto general: «Cuando una frase se cierra es preciso volver a levantar la casa entera. Qué difícil es erigir lo que un punto acaba de suturar. Después de un punto no quedan ni las ruinas. Tenemos que crearlo todo de nuevo en la siguiente frase como si nada hubiera existido antes». La trama de Treva trovão avanza justamente así, borrando con el codo lo que la mano acaba de escribir, tejiendo y destejiendo en un exasperante ejercicio de conjeturas que giran en torno a un suceso aparentemente trivial: la llegada de una nueva secretaria a la oficina donde Nelly sostiene dos romances simultáneos, con un gerente y un ascensorista. Lo que parece una comedia de enredos se va transformando en una pesadilla cuando Nelly descubre que la nueva secretaria, a la que todos llaman Kelly, es en realidad una versión mejorada de ella misma. Es como Nelly pero más guapa, más eficiente, mejor amante, mejor cocinera, mejor educada. No quisiera que se me escapara algún spoiler, pero la escena final, cuando Nelly persigue a Kelly hasta el apartamento donde la doppelgänger tiene su guarida, es una de las cosas más aterradoras que he leído en mucho tiempo.
Como decía antes, estos descensos en lo macabro y el terror grotesco no son raros en la obra de Órfã. O velo de ouro (1993) empieza con una larga escena de sexo en el baño de un cine. El lenguaje es a la vez lírico y explícito, cargado de palabrotas donde la escatología y las referencias cultas se deslizan peligrosamente hacia la rima infantil (Jasão/ tesão, es decir, Jasón / lujuria). Al final uno tiene la impresión de que el argumento se extiende como una mancha de líquido oscuro sobre un mantel blanco, describiendo una forma cuya figura definitiva depende de un procedimiento de expansión aleatorio o al menos imposible de predecir. Poco a poco vamos sabiendo más sobre el hombre con el que Nelly tiene sexo en el baño del cine: es policía federal y su labor principal consiste en torturar mujeres en la comisaría (la novela ocurre durante la dictadura). Nelly ama la mezcla de olores que hay en ese baño y por momentos, en un estado paradojal entre el éxtasis mecánico del sexo y una elevada concentración intelectual, se distrae leyendo los letreros obscenos, donde finalmente descubre que alguien ha escrito una novela entera. Una novela corta llamada El vellocino de oro. Esta nouvelle dentro de la nouvelle ocupa el núcleo del libro y funciona como una especie de ensayo o pequeño tratado sobre el misterio de la ficción. ¿Qué efectos tiene la ficción en nuestra vida cotidiana? ¿En qué medida es necesario ese efecto para movernos en la delgada línea que separa la salud de la enfermedad? Esas son las dos preguntas entre las cuales parece moverse el texto que Nelly lee en las paredes del baño. Lo que nos lleva a otro elemento feliz del proyecto de Órfã, que no es otro que su concepción de la novela corta como discreto paisaje de ideas. No me refiero tanto a los numerosos pasajes ensayísticos como a una cierta secreción orgánica de conceptos dentro del mismo gesto poético. Las ideas no están pegoteadas sobre la narración; al contrario, la narración ejerce una presión tal sobre sí misma que una cierta discursividad acaba derramándose sobre la página como si alguien hubiera exprimido el relato para sacarle un extraño jugo. Y ese jugo opera como un determinado orden del acto poético de pensar que, al menos en la obra de Órfã, se concibe como inherente a la forma misma de la novela corta. En pocas palabras, la nouvelle como una especie de organismo especulativo. Aunque vale advertir que el movimiento especulativo no va dirigido nunca a despejar el misterio, a quitarle el velo a los enigmas. Recordemos fugazmente las descripciones que la teoría formalista clásica ofrece sobre el papel del misterio como punto de articulación de todos los otros elementos de la trama; según esta teoría, hay un misterio, un núcleo vacío de alta densidad, operando como centro gravitacional que pone a girar la historia. La novela corta no ofrece explicaciones sino que te pone a pasear por los alrededores, en el horizonte de sucesos, podríamos decir, del agujero negro. Esto podría aplicarse sin mayores problemas a las novuvelles de Órfã si no fuera porque la topología del misterio que proponen es distinta. Comparemos estos dos diagramas:
Diagrama 1. La forma clásica de la nouvelle: el círculo central es el misterio. Las flechas son los elementos de la trama. La línea fluctuante es el relato, lo que vemos en la página.
Obsérvese cómo este diagrama obedece a una concepción kantiana donde el misterio funciona como una especie de noumeno invisible que es condición de posibilidad de los fenómenos circundantes observables. Los lectores solo vemos los fenómenos pero no el vórtice metafísico que los hace posibles. En las novelas de Órfã, en cambio, no hay ningún núcleo invisible, ningún noumeno. Por eso digo que la topología es diferente, es una topología no-kantiana.
Diagrama 2. Aquí se cruzan dos ejes: el eje horizontal corresponde a los extremos Saber y Sabor (la acción se pone en marcha porque alguien quiere saber algo y en el camino va acumulando experiencia, diversiones, peripecias; pero también opera al revés: alguien se deja llevar por un impulso sensorial y acaba sabiendo algo). El eje vertical corresponde a los extremos Ley y Transgresión (la acción se pone en marcha porque hay una norma social establecida y alguien se ve obligado a o decide romperla; pero también en sentido inverso: alguien que transgrede las normas sociales acaba convirtiéndose en una encarnación de la ley y la obediencia). La nube en el contorno exterior es el misterio, cuya percepción o intuición se produce por efecto del giro de los ejes interiores. Si pudiéramos ver este diagrama en movimiento observaríamos una hélice central en perpetuo giro y una nube borrosa de polvo gris que se levanta en los alrededores del aparato central. El misterio, por tanto, no es una causa sino un efecto residual de la narración que se despliega en virtud de la dinámica giratoria de los ejes de pares opuestos. Esto se puede comprobar en Miguelzinho Rep-Olho (1996), considerada por muchos como su obra más lograda, donde Órfã ensaya una reescritura del Michael Kohlhaas, la enigmática y magistral nouvelle de Heinrich von Kleist. El héroe aquí es Miguelzinho, un humilde nordestino que, en venganza por el vil asesinato de tres cerdos, sus únicas posesiones terrenales, a manos de un terrateniente abusivo, organiza una revuelta de descamisados y muertos de hambre que pone en jaque, primero a las autoridades locales, y más tarde a todo el ejército imperial. Aparte de las referencias evidentes a Deus e o diabo na terra do sol, la película de Glauber Rocha, y a Os sertões, de Euclides da Cunha, la novela da un giro sorprendente cuando Miguelzinho empieza a tener una serie de sueños donde aparece la oficina en la que trabaja Nelly, con todas sus rutinas, absolutamente inexplicables para el héroe. Los sueños lo perturban y afectan su vida cotidiana, tanto que a la postre hacen naufragar toda la, hasta entonces exitosa, campaña militar. No por nada, la novela lleva por epígrafe un verso de The Clash: I fought the law and law won.
Miguelzinho Rep-Olho se publicó apenas dos meses después de la muerte de la autora y es el único de sus libros que cosechó alguna recepción, algo tibia, eso sí. En el prólogo de Reiners Terron se recogen algunos testimonios de los pocos críticos y lectores que, en su momento, prestaron atención a Merlina Órfã. Entre ellos destaca un brevísimo comentario que hizo la poeta Hilda Hilst en una entrevista radial: «Hace unos días estuve en Recife y un amigo me regaló un libro interesante de una menina joven. Luego resultó que la pobre acaba de morir por un lupus. Me dio mucha tristeza porque me pareció una escritora sobrenatural. Incómoda, como tiene que ser, pero con algo verdaderamente milagroso. Tengo entendido que era secretaria, no sé».
De hecho, hemos tenido que esperar décadas para que el proyecto de Merlina Órfã haya caído bajo el radar de la academia y, en tiempos más recientes, incluso algunas figuras prominetes de los estudios culturales se han ocupado de leer sus nouvelles en una clave anti-racista y decolonial (Kimberly Jackson-Pantoja o Sylvester Estupiñán, entre otros).
Mención aparte merece Telépata (1992), la novela más extensa, de casi ciento veinte páginas, centrada por completo en las aventuras de Brunilda, la empleada del servicio, rubia escultural de origen alemán, encargada de limpiar la casa de Nelly Branco. Una tarde cualquiera Brunilda le revela a su jefa que tiene poderes mentales. Así comienza una sesión de telepatía, casi un torneo de ping-pong, donde las dos mujeres discuten sin abrir la boca y descargan sus más oscuros pensamientos. No parece haber límite en las perversiones que las dos mujeres se lanzan entre sí, fantasías incestuosas, ideologías autoritarias, sadomasoquismo, coprofagia; hasta que Brunilda comienza a contar todas las peripecias que la han llevado a peregrinar por el país. La narración adquiere tintes realistas cuando la empleada doméstica habla de su pequeño pueblo, una comunidad de inmigrantes alemanes en Río Grande do Sul. A los quince años se entera de que sus padres son producto de los experimentos que un científico nazi, prófugo de la justicia bajo una identidad falsa, ha estado realizando en esa zona desde finales de la guerra. Brunilda, fruto de esa unión de las mejores cepas humanas jamás cultivadas, es reverenciada en su pueblo casi como una deidad. El descubrimiento de sus facultades parapsíquicas, sin embargo, desata el rechazo de su comunidad, que decide expulsarla y así comienza su viaje por distintas ciudades y pueblos. El relato logra ablandar el corazón de Nelly, que se funde en un abrazo con su empleada doméstica (esta escena es analizada por Kimberly Jackson Pantoja en un paper sobre sororidades radicales).
Desde luego, resulta imposible no incurrir en una pregunta -inevitablemente cargada de prejuicios- que suele brotar cada vez que se menciona a Merlina Órfã: ¿cómo es posible que una secretaria de orígenes humildes, en una ciudad costera del nordeste brasileño, haya escrito una obra donde es fácil percibir diversas influencias cultas? En otras palabras, ¿cómo llega una persona de ese estrato social, económico y educativo a leer -y citar, como sucede en varios de sus libros- a autores de la talla de Joseph Roth, Heinrich von Kleist, Borges o Leonora Carrington? ¿Y cómo es que en sus libros se menciona tanto a Roberto Carlos como a The Clash, tanto a Nelson Ned como a Yoko Ono?
Para responder a esta cuestión habría que estudiar -y ahora mismo no disponemos ni del espacio ni de las herramientas- los modos en que ciertos sectores sociales tradicionalmente vulnerables acceden a la cultura letrada en América Latina, venciendo a veces obstáculos inimaginables. Y otro tanto habría que hacer con los azares de la circulación de los libros en nuestro continente. Durante todos estos años, la obra de Órfã ha pasado de boca en boca como un secreto, en la casi total clandestinidad, a través de fotocopias, PDFs, versiones adulteradas, ediciones piratas o cartoneras y su recepción, como no podía ser de otra manera, ha sido un camino muy accidentado, lleno de malentendidos. Como dijo un encopetado periodista cultural paulista hace poco, estamos ante «la Clarice Lispector de los que no llegan a fin de mes». Me parece una comparación muy desafortunada. No porque se señale una analogía atravesada por una diferencia de clase, sino porque son artistas muy diferentes la una de la otra, si bien es cierto que comparten algunos rasgos -la ironía y el vuelo hacia lo fantástico, por ejemplo-. Merlina es Merlina, por derecho propio. Y el personaje de Nelly Branco se consolida cada día más como un icono de las nuevas subjetividades no binarias, racializadas y subalternizadas; eso por no hablar del lugar especial que su obra merece en la tradición de la novela corta latinoamericana.
En uno de los pasajes finales de Brigadeiro de bosta (1990) escribe: «Mi nombre no es Merlina. Mi apellido no es Órfã [es decir, huérfana]. Mi nombre y mi apellido son solo mi condición, mi enfermedad terminal. No conocí a mi padre ni a mi madre, así que puedo decir que no desciendo de nadie. No me llamo huérfana, soy huérfana. O quizá solo se trata de un estado temporal, algo transitorio, y quizá me ha sido dado elegir a mis progenitores, como una forma de compensación de la justicia universal. Si tal cosa es cierta, prefiero dilatar la elección de manera indefinida y quedarme hasta el día de mi muerte así, tan solita, tan huérfana, más Merlina que nunca».
Nota: la editorial argentina Sigilo prepara una edición del volúmen de Urutaú Vermelho con las novelas cortas completas.
