En 1995, Ricardo Piglia da un seminario sobre las novelas cortas de Onetti en la Universidad de Buenos Aires. Recorre así la obra del uruguayo con la mirada minuciosa que conocemos de Piglia. Hace unos años, la editorial Eterna Cadencia compiló esas clases en un libro que lleva por título Teoría de la prosa. En ese seminario, Piglia va a pensar, fundamentalmente, la tensión que se pone en juego en la novela corta: ¿Qué cosa define a una nouvelle? ¿La extensión de páginas o la relación que se da entre secreto y forma?
Hay tres novelas breves que aparecen en América Latina en la primera parte del siglo XX que se han transformado en momentos disruptivos para la literatura. La aparición de El pozo, la primera novela de Onetti; La amortajada, de María Luisa Bombal; y unos años después, influenciado por Bombal, como se dice, la aparición de Pedro Páramo de Juan Rulfo. Las tres novelas podrían ser leídas siguiendo la tesis de Piglia, porque «el secreto, la incertidumbre y el fantasma» las constituye.
Onetti
En 1939 se publica en Montevideo la novela El pozo de Juan Carlos Onetti. Tiene 30 años, ha cruzado un par de veces el Río de la Plata probando suerte de un lado y del otro; después de leer un cuento de Faulkner en la revista Sur quedó descentrado y conmocionado. El pozo es una novela breve que casi pasará desapercibida para la crítica y el público. Los ejemplares de esa primera edición estuvieron años en el sótano de la editorial. Pero es la primera novela de Onetti en donde se encuentra condensado su universo. Ese que se expandirá en La vida breve, en Juntacadáveres, en El astillero por ejemplo. Onetti no sólo trabaja con el mito del fracaso, también su propia obra en el comienzo lo encarnó. En las primeras páginas del relato hay un paralelo muy fuerte con lo que pasará en su cuento «Bienvenido Bob». El pasaje a la vida adulta arruina a las personas. Le pasa a Linacero, le pasa a Bob. A su vez se ve de un modo muy fuerte la tensión entre realidad y fantasía. Tensión que se verá con claridad en La vida breve donde se produce la fundación de Santa María. También encerrado en un cuarto, como está Linacero, Brausen inventa una ciudad imaginaria que le permite escapar de esa realidad agobiante. Linacero está hundido en el pozo existencial. Y lo único que lo mueve es esa imaginación que lo invade por las noches y lo lleva por Alaska, lo enreda con prostitutas, lo hace esperar en la cabaña de troncos a la muchacha que se acostará en el colchón de hojas. Lo potente de esta novela es el modo en que se estructura. Tan afín en su búsqueda existencial a La náusea (que se publica un año antes), El pozo, me atrevería a decir, es mucho más vanguardista en la forma que La náusea. Como dice Piglia, El pozo se articula como una sucesión de historias que desenfocan la realidad, que hacen que esa frontera entre la imaginación y lo real se vuelva difusa, fantasmal. Y allí es donde aparece condensado, como un aleph, el universo onettiano que veremos no sólo en su obra sino también en su biografía. Uno puede pensar en Linacero hundido en el pozo de su existencia encerrado en un cuarto y puede pensar en el mismo Onetti hundido en esa cama en los últimos años de su vida, sin fe, sin importarle nada más que la imaginación.
Bombal
La amortajada es la segunda novela de la escritora chilena María Luisa Bombal. Aparece en 1938, es decir, un año antes que El pozo, por la editorial Sur en Buenos Aires. Bombal había trazado buenos vínculos con el círculo de Sur (Ocampo, Borges). «Libro de triste magia, libro que no olvidará nuestra América», escribió Borges el mismo año de su publicación. La amortajada es una novela breve narrada por una mujer que ha muerto. Desde el cajón donde la velan, la mujer va reconstruyendo su vida a partir de la presencia de quienes la acompañan en esa despedida. Ve a sus hijos, a su amante, a sus cercanos y vuelve a vivir esa vida que ha perdido. La técnica narrativa se asemeja a la planteada por Faulkner, unos años antes, en 1930, cuando incorpora en esa polifonía de voces que es Mientras agonizo la voz de la madre muerta. La voz de la madre muerta que es trasladada por la familia para ser enterrada irrumpe en la novela por única vez para provocar una conmoción. En cambio, en La amortajada uno va descubriendo poco a poco quién esa mujer, y cuál es el punto de vista de esa voz. Ese cuerpo que es un misterio para quienes la rodean habla. Cuenta desde el secreto lo que nadie puede oír. La voz del fantasma sólo es escuchada por el lector. Con 28 años, Bombal tiene dos libros publicados, un reconocimiento del mundo literario. Pero su obra quedará en esa brevedad que impactará en la tradición latinoamericana. Como cuenta Diego Zúñiga en su ensayo sobre Bombal, los fantasmas de Comala fueron influidos por esa voz espectral que narra en La amortajada. «Le dije, escribió Rulfo, que sus páginas habían inspirado varias calles de Comala y dijo sentirse honrada».
Rulfo
En una entrevista para la televisión española, Juan Rulfo, en los años setenta, aparece con un gesto calmo y hablando a media voz. O mejor, con la boca entrecerrada. La voz de Rulfo es como la voz de sus personajes, habla en tensión con el silencio y apretando los dientes. Como si un rencor lo atravesara. «Es un rencor vivo», así describe a Pedro Páramo. A Rulfo sólo le bastaron dos años para construir un mito con una obra breve pero que alteró la narrativa latinoamericana. Entre 1953 y 1955 escribe sus dos libros, El llano en llamas y Pedro Páramo. Hay una síntesis en los títulos de sus libros que reúne dos elementos fundamentales para su obra. Un paisaje y un murmullo de espectros. Una zona, el llano de Jalisco, y los fantasmas de una época. Pero Rulfo no es un realista. Más bien, como plantea Rivera Garza, «no refleja ni representa realidad alguna». Lo que hace Rulfo es inventar su propia realidad aplicando una técnica narrativa que, a partir del fragmento, de las voces dislocadas, como ecos que resuenan en el aire, van montando una trama. ¿Quién habla, quiénes son? Son los murmullos. Si bien no es una escritura realista, Pedro Páramo, por ejemplo, muestra la ruina de un tiempo sangriento en México. La obra que cierra la primera parte del siglo XX y le da lugar y voz a los fantasmas de las disputas revolucionarias a través de la experimentación literaria. Cierra y abre una época. Así, con una voz que lucha, permanentemente, entre el silencio y el rencor.
Cuatro novelas cortas contemporáneas.
Caballo fantasma de Karina Sosa.
Hay una larga tradición de novelas sobre el padre. O sobre la muerte del padre. De Pedro Páramo a La invención de la soledad, por ejemplo. Caballo fantasma (Almadía, 2020), la primera novela de Karina Sosa, invierte la ecuación y pone, de un modo notable, en el centro de la búsqueda no al padre sino a la madre. Es la madre el enigma, la ausencia, el fantasma a develar. La madre es una pregunta abierta que la narradora, una tal K, tratará de entender a lo largo de toda la novela.
Esa mujer que se marchó cuando la narradora tenía un año, esa mujer que vivía en esa misma ciudad, según el relato del padre, pero a la que no va a ver nunca. Esa mujer que estaba relacionada con caballos. «¿Qué tienen que ver, se pregunta la narradora, la memoria, los fantasmas, los caballos? ¿Qué tiene que ver mi madre con los caballos?».
La madre es la columna ausente que organiza el sistema de la novela. En algún momento se dice recordando a Hemingway: toda historia guarda una historia secreta. La novela entonces es una gran pesquisa que trata de develar esa historia secreta.
Una de las cosas más potentes es cómo la autora ensambla esta pesquisa, cómo articula la búsqueda del fantasma, cómo lo dice. Y allí aparece el trabajo poético, la manera de administrar lo que se dice y lo que no se dice. De tensar las fronteras entre lo que se narra y lo que no se narra.
La arquitectura del fantasma es la ficción. Y la manera, potente, bellísima que tiene Karina Sosa es la forma de la poesía. «Ahorrarme palabras para decir lo importante». Ese es el modo, entonces, el susurro incesante del galope.
La Filial y Autor material de Matías Celedón.
La Filial es una novela breve experimental del escritor chileno Matías Celedón. Publicada en 2012 por Alquimia, Celedón construye un objeto potentísimo. A diferencia de una trama convencional, la escritura acá se da a partir de timbrados, esos que se usan en la burocracia. Cada página lleva un sello que dice cosas y así, no sólo nos vamos situando en el espacio y el tiempo, también vamos descubriendo qué es lo que está pasando.
Las acciones suceden dentro de una institución, la Filial. Se corta la luz y comienza a desatarse una situación de encierro y asfixia. Pero de todo esto nos enteramos a través del discurso oficial, el funcionario que timbra los papeles va dando las señales. Hay mucho silencio contenido. Y eso mantiene una tensión permanente en el relato. La historia sucede entre el 5 de junio y el 13 de junio de 2008.
«A todo el personal. No hay luz. Han cerrado las salidas. Se han cortado las líneas telefónicas. Se oyen gritos». Este es un ejemplo de la sucesión del relato. Cada una de estas frases ocupa una página en forma de timbrado. La violencia es inminente.
El trabajo con objetos y con tecnología obsoleta como recurso narrativo no es algo que Celedón haya usado solo en La Filial. También utilizará una serie de diapositivas que adquirió en el mercado persa de Santiago para la elaboración de su novela El clan Braniff. Pero en su última novela breve, Autor material (Banda Propia, 2023), Celedón hace un trabajo más complejo, de orfebrería. El militar Carlos Herrera Jiménez es condenado a prisión por los crímenes del carpintero Juan Alegría y del sindicalista Tucapel Jiménez en la dictadura de Pinochet. Ya en prisión, Jiménez comienza a grabar una serie de audiolibros. Graba para los presos los libros de la biblioteca del penal. Celedón investiga e interviene en las grabaciones, los libros que elige el represor; analiza su voz para construir esta novela. Busca señales secretas que puedan funcionar como mensaje o pista que el represor esté dejando en los libros. El artefacto que construye Celedón es conmover. Y vuelve a poner, al igual que en La Filial, el efecto de violencia en el presente de la lectura.
Cuando nadie nos nombre de Luciana Sousa.
Cuando nadie nos nombre (Tusquest, 2022) de Luciana Sousa vuelve a pensar un territorio. Como en su novela anterior, Luro, la protagonista vuelve a un pueblo en Argentina. Pero ahora una serie de planos constituyen el relato. Arman una trama hojaldrada que va y viene en el tiempo. Que va y viene recorriendo tanto la memoria de un lugar, Mariano Miró, como la memoria de una familia. La familia de Ana.
La novela cuenta la historia de tres generaciones de mujeres. La abuela, la madre, Ana. Los hombres no habitan en este presente de la novela. Los hombres no están. Aparecen cuando entra la reconstrucción del recuerdo, cuando la memoria comienza a nombrar lo que ya no está. Y esa memoria se canaliza a través de Ana.
Ana es una especie de antena que se conecta con el pasado, con otros lugares -Bariloche, donde está Mara-. Ana siempre busca señal. Toma distancia y busca señal. Es una antena que articula el sistema narrativo. Pero los hombres no están. No son protagonistas en el presente. Fueron protagonistas (abandonando a la familia, como cabezas de familia, como patriarcas). Ahora las cosas funcionan de otra manera. Hay secretos familiares y hay un pueblo escondido debajo de ese retazo de pueblo. Hay ruinas. Hay paisajes arrasados por la soja. Hay campos abandonados y, sobre eso, emerge una sensibilidad diferente.
La escritura de Sousa enhebra con sutileza y con belleza esa complejidad. Pinta escenas, personajes con trazos precisos. Por momentos la escritura se vuelve rápida, por momentos se detiene para capturar un color, el estado de un paisaje. A diferencia de Luro, en donde la búsqueda de lo extraño y de lo otro pareciera estar encarnada en ese inmigrante difícil de atrapar, acá lo otro no está afuera sino que opera al interior de lo propio: en los restos de un pueblo enterrado, en el interior de lo familiar.
