COORDINADO POR VALERIE MILES

Fotografía de Nina Subin y cedidas por los autores

VALERIE MILES

El traductor literario no solo actúa como un puente entre lenguas y culturas, sino que a menudo desempeña un rol crucial en la curaduría de obras literarias para editores. Gracias a su conocimiento de las tendencias literarias, el traductor puede identificar textos que por su calidad estilística, originalidad y relevancia temática, merecen ser publicados en una nueva lengua. Por lo que el traductor se convierte en un asesor clave para las editoriales. Este papel de intermediario cultural le da al traductor un papel clave en la selección de autores y libros que consiguen un público internacional. Así, su criterio no solo enriquece los catálogos editoriales, sino que también amplía el horizonte literario de los lectores. Exploramos este papel con las experiencias de dos traductores de mucho prestigio en el ambiente estadounidense.


SERGIO WAISMAN

Querida Esther, ¿Qué tal? ¿Cómo va el semestre en Nueva York? Yo bien, con mucho laburo en la universidad, pero contento porque ya casi está listo un libro de poesía de C.D. Wright que estoy traduciendo con Yaki Setton, que tendría que salir este año.

La última vez que te vi estabas terminando la traducción de Los suicidas de Antonio di Benedetto y me quedé con ganas de preguntarte, ¿cómo llegaste a traducir a este autor, y cómo fue el proceso de presentarle a Di Benedetto a la editorial NYRB? Por otro lado, lo que realmente me da curiosidad ahora, es ¿cómo llegaste a la traducción literaria? ¿Fue con un autor en particular?

En mi caso, siento que tuve muchísima suerte porque empecé directamente con Ricardo Piglia. A comienzos de la década de 1990, mientras estaba haciendo un MFA en Escritura Creativa en inglés en la Universidad de Colorado en Boulder, uno de mis profesores observó que yo escribía en inglés, pero que cuando hablábamos sobre lo que leíamos, solía mencionar autores latinoamericanos y me propuso traducir. En ese entonces no había (o yo desconocía) cursos y programas de traducción en los EE. UU. Estoy seguro de que me hubieran ayudado y mi impresión es que ha sido sumamente importante el desarrollo de estos programas universitarios; ¿vos qué pensás al respecto?

Mi formación como traductor literario, como te contaba, fue más que nada una cuestión de iniciativa propia. Para ver si podía traducir, fui a la biblioteca y me senté a traducir. Hice una traducción de «Las ruinas circulares» de Borges y después comparé mi versión con las que había publicadas. Pensé, no está mal, en algunos aspectos prefería mis soluciones, en otras veía los giros de los otros traductores y me gustaban más que los míos. Y también pensé: yo podría hacer esto: es difícil, por momentos me había resultado prácticamente imposible, pero la tarea salió bien y, sentado allí, me di cuenta de que, si bien en otro contexto y con material completamente diferente, como hijo de exiliados había estado traduciendo casi toda mi vida.

Después de este ejercicio volví a hablar con mi profesor y él me ayudó a compilar una lista de escritores argentinos que todavía no habían sido traducidos, o que recién empezaban a ser traducidos al inglés. Fui otra vez a la biblioteca, me puse a leer y armé mi propio pequeño ranking. Primero en mi lista estaba Ricardo Piglia.

El próximo paso fue empezar a colocar el trabajo. Traduje «La loca y el relato del crimen» y envié mi traducción a una revista en Nueva York, donde saldría publicada unos meses más tarde. Le escribí una carta a Piglia en Buenos Aires para presentarme; le conté mi entusiasmo por traducirlo y las buenas noticias de la traducción que saldría en Nueva York, e incluí una copia de mi versión del relato. En su respuesta por fax, Piglia me dijo estaba muy contento con la traducción y la iniciativa. De ahí entablamos un diálogo y una colaboración que se extendería por más de veinte años. Traduje mi primer libro, Nombre falso y así entré, de un modo fortuito e inesperado, al mundo de la traducción literaria. Ya más que suficiente para una primera carta. Un fuerte abrazo, Sergio

ESTHER ALLEN

Querido Sergio, ¡Pero qué historia de origen extraordinaria me cuentas! Con la ayuda de un profesor compusiste una lista de los autores argentinos que había que traducir, escogiste tu número uno, Piglia, y trabajaste con él durante más de veinte años. Mientras tanto, el ya difunto William Weaver, traductor al inglés de Umberto Eco, Italo Calvino y otros italianos del siglo XX, decía que nunca en su carrera logró convencer una casa editorial que publicara algún libro que quería traducir. Era uno de los traductores más renombrados y exitosos de su tiempo y sin embargo no podía dar entrada a la obra de un autor nuevo de su elección personal.

Viendo el inglés desde fuera, como argentino, sabías desde el principio que es un idioma que resiste la traducción y al que se traduce muy poco. Por mi parte, tardé bastante en aprender esa verdad tan cardinal. En 1989-1990, viví un año en Ciudad de México con una beca Fulbright y leí Oficio de tinieblas de Rosario Castellanos. Cuando supe que ese gran clásico publicado en 1962 nunca se había traducido al inglés, tal pasmo me hizo entender mejor la envergadura de lo que hace un traductor, que es tu punto de partida y la norma entre los jóvenes traductores de ahora. En 1997 salió mi traducción de la novela de Castellanos con el título The Book of Lamentations, y está todavía disponible en la serie de Penguin Modern Classics.

Encontré la obra de Di Benedetto en 2005 cuando me invitaron a una «Semana de editores y traductores» durante la Feria del Libro Buenos Aires. Otra vez sentí el mismo pasmo: ¿cómo podía ser que casi no se había traducido al inglés la obra de un autor tan admirado por figuras como el mismísimo Piglia y por la unanimidad de editores y autores a quienes conocí durante esta semana memorable? Ha sido una tarea de 20 años traducir los tres libros de su Trilogía de espera. The Suicides está por salir en enero, y ahora me pregunto cuál será mi próximo gran proyecto de traducción.

Me alegra mucho saber que con Yaki Setton estás traduciendo la obra de C.D. Wright, poeta magnífica a quién tuve la suerte de conocer. Con Yaki estás desarrollando varios proyectos; ¿cómo llegaron a colaborar? Fue un inmenso placer teneros en mi clase de Baruch College el año pasado. Traducen juntos en dos sentidos: del inglés al español como en el caso de Wright, y del español al inglés, como hicieron con Mirta Rosenberg, cuyo Interior Landscape salió con Ugly Duckling el año pasado. Para ti, ¿traducir del inglés al español es distinto que al revés? ¿O tu proceso sigue igual en las dos direcciones? Ya con este primer intercambio la correspondencia me parece muy bien lanzada, y te mando un abrazo fuerte, Esther.

SERGIO WAISMAN

Me gusta tu historia de origen como traductora, es interesante conocer la variedad de modos que hay para llegar a esta fascinante labor. Me impresiona particularmente lo que contás, con asombro y en más de una ocasión, que grandes autores e importantísimos textos no habían sido traducidos al inglés. Ese aspecto del traductor como explorador (que va descubriendo el mundo a través de sus lecturas) y, a la vez, la tremenda importancia de leer en múltiples tradiciones.

Con respecto a tu última pregunta, para mí traducir del inglés al español es diferente que traducir en la otra dirección. Es curioso, porque mi proceso de trabajo es casi el mismo en ambos casos, pero hay tantas diferencias entre los idiomas que encuentro que siempre estoy tomando decisiones de otro orden. Además, para mí hay una carga emotiva—no sé cómo más decirlo—que cambia con la dirección de lenguas. Cuando traduzco del español al inglés siento entusiasmo al estar contribuyendo a que un poco más de esta literatura exista en el ámbito angloparlante. Hay una responsabilidad —que es a la vez una oportunidad— que para mí se convierte en una suerte de encargo para aprender todo lo que pueda sobre el contexto originario y traer lo máximo posible de esa otra realidad a lo que será un nuevo contexto.

Por otro lado, hay algo extraño para mí: el inglés es la lengua de la mayoría de mi formación (yo tenía 9 años cuando nos fuimos definitivamente de la Argentina), pero nunca me olvido por completo de que el inglés es mi segunda lengua y sé que los textos sobre la traducción suelen señalar que las mejores traducciones son las que se hacen hacia la lengua nativa. Pero yo escribo mejor en inglés. Traducir del español al inglés es, para mí, una forma de intentar recrear una casa perdida, a través de la traducción, en otra lengua, adquirida y apropiada.

Traducir del inglés al español, en cambio, o escribir en castellano me suele crear un efecto de retorno. Como si estuviera volviendo a esa casa perdida a través de la escritura, o de la traducción. Sé que es una ilusión y que es, en cualquier caso, fugaz.

Estos comentarios suenan más como confesiones psicoanalíticas de un traductor extraviado que como revelaciones de un practicante o perspicacias de un teórico. Cierro esta carta, entonces, con algunas preguntas para ti, sobre otro de tus proyectos que tanto me encantan: tu trabajo con José Martí: ¿Cómo fue traducir su narrativa, una de las prosas más finas de fines del XIX? Y ¿cómo fue traducir sus versos, qué Martí mismo denominó como «sencillos»? Finalmente, ¿cómo enfrentas traducir un escritor que es una figura tan grande para Cuba y, de hecho, para las Américas en general?

ESTHER ALLEN

Cómo te envidio esa capacidad para la traducción «ambidiestra». También lo tiene mi amigo Anton Hur, que traduce con igual maestría del coreano al inglés y del inglés al coreano. En mis cursos de traducción español-inglés en Baruch, siempre trabajamos en dos sentidos. En las traducciones que hacemos en grupo, cada estudiante pone algo distinto, dependiendo de dónde creció, el lugar de origen de la familia —Ecuador, Venezuela, República Dominicana, Colombia, México, Uruguay, Estados Unidos, otros países— y la relación personal que tiene con los idiomas que traducimos y con otros, también. Pero hay pocos que son capaces de traducir en dos sentidos con igual fluidez.

En mi caso, pasé toda mi juventud en territorios antiguos del imperio español —las Islas Filipinas, donde mi familia vivía como misioneros durante cinco años, y al sur de California—. Había clases de español obligatorias en la escuela, pero la enseñanza era muy mala; sólo aprendí a comunicarme cuando tenía quince años y trabajaba todo un verano con un grupo de chicanos en un campo de fresas. Y te confieso que no me siento capaz de hacer bien una traducción literaria al español. Transmitir la información básica de una oración, sí, a lo mejor. Pero una buena traducción es mucho más compleja, como tú y Valerie Miles, la gran patrocinadora de nuestra correspondencia, saben mejor que nadie.

En cuanto a Martí: vivo en un barrio que el poeta cubano conoció muy bien durante sus quince años en Nueva York, a unos pasos del hotel donde tuvo una famosa pelea con los generales Gómez y Maceo. La ciudad que describe en su periodismo entonces, es aún reconocible todavía en la que conozco. Y a pesar de toda la distancia que me separa de este revolucionario del XIX que escribió una prosa muy densa y compleja y llena de referencias que ahora quedan oscuras, es esa identidad de espacio, de lugar, que me ayuda a entrar en su obra. Y que, a la vez, me ayuda a ver con otros ojos —suyos— a esa ciudad mía de Nueva York, que, aunque nunca perteneció al imperio español, tiene un pasado hispano profundo —y un presente hispano extraordinario.

Lo que no he podido tener con Martí es la conexión personal que tú tenías con Piglia, como traductor de novelas suyas, como amigo, y como colega, investigador, y autor de novelas también. Ya que han pasado unos años desde que se nos fue, ¿cómo evalúas el papel que tuvo Piglia en tu vida y obra, aparte de haberte ayudado a lanzarte a la traducción?

SERGIO WAISMAN

Te agradezco la pregunta y te cuento. Piglia presentó mi primera novela, Irse, cuando la publiqué en la Argentina en el 2010 y mi segunda novela, El encargo, surgió directamente de una serie de conversaciones que grabamos a lo largo de los años. Al principio las grabaciones contenían mis preguntas a él sobre lo que estaba traduciendo, pero en un momento empezamos a incorporar la idea de una novela hablada entre escritor y traductor. La novela tendría un personaje mío (Iván) y un personaje de Piglia (Renzi, al principio) y nosotros íbamos conversando sobre la trama; luego, usando la transcripción de esas conversaciones, yo escribía borradores, se los enviaba a Piglia y volvíamos a hablar para avanzar con la colaboración. Hacia el final, cuando fue evidente que Piglia no podría terminar la novela a cuatro manos (por cuestiones de salud), decidí reescribirla para que fuera de mi autoría, manteniendo lo más posible el espíritu y el contenido de la colaboración.

Una vez, hablando por teléfono sobre el proyecto, Piglia me dijo: «No se puede escribir con alguien, pero se puede escribir para alguien». Sonaba como algo que yo debería haber sabido, pero no llegaba a entender. Se escribe para alguien, anticipando que ese otro te leerá, pensé, y, a la vez, responderá con una escritura que uno seguirá leyendo, y así en adelante. La escritura como un diálogo que se extiende a lo largo del tiempo, un desplazamiento constante que juega con las expectativas y la postergación. Pero en algunos casos también se escribe por alguien y el caso ejemplar sería el del traductor: el traductor escribe un texto por (para decir lo mismo que) otro.

Además, Piglia me dejó una lección extraordinaria sobre la vida, sobre la relación entre la vida y la escritura. Recuerdo la última vez que lo vi en su casa en la calle Malabia, él estaba muy afectado por la ELA (esclerosis) y sólo podía comunicarse utilizando los ojos. Su ayudante Luisa me dijo que tendría que disculparlo, que estaba muy cansado ese día, que ya había trabajado 9 horas. Eran las 3 de la tarde. Piglia se apuraba para terminar los Diarios de Emilio Renzi con el tiempo que le quedaba. Sentí una tristeza demoledora y, a la vez, una inspiración inimaginable. Hasta el último momento, el valor de la literatura era todo para él.

Yo, de mi parte, admiro la variedad y diversidad de autores que has traducido, desde Rosario Castellanos hasta Borges y José Manuel Prieto, entre otros. Y también has traducido del francés. Decís que en el caso de Martí es la «identidad de espacio, de lugar», asociado con Nueva York, lo que te ayuda a entrar a su obra; ¿cómo es tu asociación con el espacio y el lugar en el caso de otros autores que has traducido? Y ¿cómo es tu proceso cuando traduces a un autor que viene de un «lugar» desconocido para ti? ¿Cuánta investigación hacés para cada traducción?

Qué lindo intercambiar estas cartas contigo sobre la traducción.

ESTHER ALLEN

Es muy conmovedor la dedicación literaria feroz que viste en Piglia durante sus últimos días.

Gracias por esa pregunta fascinante sobre el lugar, el espacio —el genius loci— en la traducción. Mi amiga y maestra Edith Grossman decía que parte de la atracción del ejercicio de la traducción para ella era que se podía hacer en casa. No lo veo así, y tampoco lo ven así la nueva generación de traductores que están cambiando el mundo, gente como Paige Aniyah Morris, originaria de New Jersey que vive desde hace tiempo en Seúl y es una de las traductoras al inglés de Han Kang, que acaba de ganarse el Premio Nobel.

Traduje Zama, que tiene lugar en Paraguay, sin haber ido a Paraguay. Pero la verdad es que el autor, Antonio Di Benedetto, nunca había estado en Paraguay cuando escribió la novela. A la hora de traducir El silenciero, sentía una gran necesidad de ir a Mendoza, la ciudad donde nació y pasó la mayor parte de su vida Di Benedetto, y donde tienen lugar las dos últimas novelas de la Trilogía de la espera, aunque no la nombran. Gracias a una invitación de la Universidad Nacional de Cuyo pude visitar Mendoza en 2018. El viaje impactó mis traducciones de varias maneras.

Para darte sólo un ejemplo, en las novelas se habla varias veces de «acequias». Si no hubiera visitado la ciudad, habría probablemente traducido esta palabra como «gutter» o «ditch». Una vez en Mendoza, me di cuenta que sus acequias son muy distintas, estudiadas por expertos en control y provisión de aguas del mundo entero. Aún en las zonas urbanas son como mini-canales que hay que atravesar sobre puentes. Fueron obra de los Huarpes, el pueblo originario de la zona. Cuando llegaron los españoles mil años después, reconocieron el valor de esa infraestructura agrícola que se parecía a obras que conocían en España, heredadas de los romanos y de la colonización musulmana. De hecho, «acequia» viene del árabe «al-sāqiyah», que significa «el que lleva agua». Por eso estaban entre los pocos aspectos de la cultura indígena que los colonizadores no destruyeron.

Y la palabra acequia existe también en inglés. En Nueva México y Colorado hay acequias construidas por los españoles hace 400 años. En las novelas, las acequias no son más que un detalle mínimo del lugar que habitan los personajes. Pero como resultado del viaje a Mendoza, mis traducciones incorporan esta palabra, con todas sus profundas continuidades lingüísticas, geográficas, políticas, históricas.

Esta correspondencia ha sido una continuación muy linda de los muchos años de intercambio, conversación, colaboración y amistad entre nosotros. Ha sido un verdadero placer.


Valerie Miles. Nacida en Estados Unidos y radicada en Barcelona, Valerie Miles es escritora, editora, y traductora. Dirige Granta en español desde 2003 y fundó la colección de clásicos contemporáneos en español de The New York Review of Books durante su periodo como subdirectora de Alfaguara. Es colaboradora de The New Yorker, The New York Times, El PaísThe Paris Review, y Fellow del Fondo Nacional de las Artes de Estados Unidos, por su traducción de Crematorio de Rafael Chirbes. Fue comisaria de la exposición Archivo Bolaño, 1977-2003, con el equipo del CCCB de Barcelona, fruto de una larga investigación en los archivos privados del escritor. Su primer libro, Mil bosques en una bellota, fue publicado con el título A Thousand Forests in One Acorn en inglés. 

Sergio Waisman ha traducido al inglés libros de Ricardo Piglia, Juan José Saer, Mariano Azuela, Juana Manuela Gorriti y Leopoldo Lugones y ha sido becario de la National Endowment for the Arts de los EE.UU. Es autor del ensayo Borges y la traducción y de las novelas Irse y El encargo. En colaboración con Yaki Setton ha traducido la siguiente poesía: al inglés El paisaje interior de la argentina Mirta Rosenberg; y, al castellano, La velocidad de las tinieblas de la estadounidense Muriel Rukeyser, y Subir, caer, planear de la estadounidense CD Wright. Trabaja como profesor de literatura latinoamericana en la George Washington University en Washington, DC.

Esther Allen. Profesora de City University of New York, Esther Allen ha sido becaria de, entre otros, la National Endowment for the Arts estadounidense y la Fundación Guggenheim. Su traducción de Zama de Antonio Di Benedetto ganó el National Translation Award en 2017. Colaboró con PEN Internacional y el Instituto Ramón Llull en To Be Translated or Not To Be (2007), publicado en inglés, alemán, y catalán. Su traducción de Los suicidas de Antonio Di Benedetto sale en enero 2025 con New York Review Books. Su sitio personal es estherallen.com.

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