Alejandra Costamagna
Dónde puedo dejarlo
Anagrama
184 páginas
El lenguaje clandestino, a la fuerza, se ha de erigir sobre fragmentos y silencios, con el objetivo de que los mensajes, en caso de ser interceptados por el receptor incorrecto o inesperado, no desvelen secretos que pongan en peligro esa situación de desaparición y escondite. Lo encriptado ha de imponerse sobre lo revelado, lo indirecto sobre lo directo, tomando fuerza el misterio que realmente expresan las palabras. Más de medio siglo atrás, en plena modernidad cinematográfica, el tándem creativo formado por el director Alain Resnais y el guionista Jorge Semprún trabajaron esta cuestión con gran singularidad. Ambos concibieron La guerra ha terminado (La guerre est finie), película francesa estrenada en 1966, en la que el ficcional protagonista Diego Mora –trasunto del propio Semprún, quien había ejercido como clandestino comunista en la Madrid franquista durante la década anterior– narraba en segunda persona sus entradas y salidas con identidad falsa en el país en que mandaba el dictador Francisco Franco al tiempo que evocaba, en un delicioso juego con el tiempo, reflexiones sobre el pasado reciente español y comentaba las acciones que implementó con el propósito de hacer caer el régimen nacional-católico.
No resulta azaroso traer a colación este filme para hablar de la última novela de Alejandra Costamagna, Dónde puedo dejarlo (Anagrama, 2026). La escritora utiliza la segunda persona en la narración para conectar la historia de dos amigas íntimas, Mara y Manuela: la primera es la que se marcha y desaparece sin dar ninguna explicación, dándose pie al inicio de la aventura clandestina –«Mara iba a entrar en la lista de personas más buscadas»–, mientras que la segunda es la que se queda con una gigantesca sensación de vacío, con el sentimiento de que su vida ha entrado en suspenso, ante la ausencia de esa persona con la que, como escribe Costamagna ya en el inicio, se manifestaba de la mano, corría de la mano, era apresada de la mano. Dado el uso menos habitual en la novelística de la segunda persona del singular como voz narrativa, apostar por ella puede suponer un gran riesgo, de ahí que haya que celebrar la originalidad del modo en que la emplea la autora chilena, ya que el «tú» actúa como un «yo» camuflado.
Si en la obra cinematográfica escrita por Semprún la segunda persona escondía sus propias aventuras como furtivo en su país natal, en Dónde puedo dejarlo ese «tú» resulta vital para conectar con los códigos temáticos sobre los que se proyecta la diégesis. En primer término, la segunda persona fragmenta la identidad y la vuelve inestable. Manuela la utiliza para hablar de su relación con su amiga clandestina, al tiempo que está hablando de sí misma, por lo que ese desplazamiento hacia el «tú» consigue generar una sensación de extrañeza y fragmentariedad. De hecho, la condición existencial y ontológica de desajuste es habitual en la trayectoria de la escritora, como también se vio en El sistema del tacto (2018), con la que fue finalista del premio Herralde. En segundo lugar, el «tú» es una interesante vía de convocar lo ausente inexplicable, de mantener «vivo» lo que ya no está. Manuela empieza a recibir cartas –el género epistolar, tan ligado a la utilización de esta persona narrativa desde hace siglos– de su amiga Mara, pero pueden emerger las dudas en el lector: ¿y si se lo está imaginando el personaje central?, ¿y si no es otra cosa que la proyección de su anhelo? Como se sabe, el «tú» literario conecta con la narración del duelo, ese estado en que reside Manuela, como si fuese un escudo para poder resistir la pérdida. Además, en última instancia, la segunda persona también expresa la imposibilidad de cauterizar la herida, ya que la desaparición, ante la falta de informaciones, queda suspendida en un raro limbo. El luto se enquista, y surge así esa «melancolía» freudiana en la que el propio sujeto, Manuela, dirige hacia sí mismo el malestar que, en realidad, ha convocado la inexplicable pérdida; de ahí que el «tú» exprese una subjetividad que se niega a abandonar a su otro «yo», a Mara.
Dicho lo cual, la novela se encamina hacia una fusión de las dos amigas, el momento en que resulta difícil distinguir a los sujetos de sus sombras, donde aparece lo fantasmagórico. Es un cambio que se produce hacia el ecuador de la obra y, como no podía ser menos en una novela tan cuidada desde lo narratológico y el lenguaje, el cambio temático viene acompañado de una transformación en la estrategia formal narrativa. Costamagna decide en un punto abandonar la segunda persona y construir un segundo bloque desde la tercera persona, con un narrador omnisciente que también plantea una focalización interna sobre Manuela. Tal estratagema vuelve a apuntalar el desarraigo afectivo, el modo en que la propia identidad se vuelve viscosa e ininteligible. Sin duda, a la escritora le interesa en gran medida el modo en que lo ausente anida en el presente y cómo, para esto, la imaginación y las conjeturas son inequívocas aliadas. Y es plenamente conocedora de que el vacío solo puede narrarse, expresado todo lo anterior, desde una lógica no lineal, de ahí que la voz narrativa escape de temporalidades y parezca moverse entre pretérito, presente y hasta hipotéticos futuros, o, tal cual experimenta la protagonista, «como si el tiempo fuera una ficción».
Es en este momento de cambio de la segunda a la tercera persona donde llega uno de los pasajes más impactantes de la obra. No es sencillo concentrar tanto dolor y, al mismo tiempo, tanta belleza en la descripción de un hecho. En este impasse narrativo entra con contundencia en escena –nunca mejor dicho, pues la novela tiene mucho de pieza teatral– Juan, padre de la desaparecida, con quien Manuela edifica un tierno vínculo. Este invita a las amigas de su hija a la fiesta de cumpleaños de Mara, como cada 23 de abril. Pero lo cierto es que para este vigésimo-tercer aniversario, esta lleva ya mucho tiempo desaparecida. Llega el día, y el anfitrión y los invitados se reúnen en la mesa, para cantar el cumpleaños feliz. Juan se dirige a Mara, le habla al plato, a la taza o a la servilleta, y le entrega su porción de torta: «Acaricia el aire a la altura donde pudo estar su cuerpo». Con suma delicadeza, el momento que construye Costamagna aúna la tragedia de una ausencia que, pese al paso del tiempo, está lejos de cicatrizar, y la belleza que exhala la ternura que demuestra un padre que quiere creer en lo imposible. Se expresa muy bien lo vulnerable de los afectos, algo a lo que ha dedicado mucha atención la escritora santiaguina a lo largo de su trayectoria.
En muchos sentidos, cabría hablar de Dónde puedo dejarlo como una novela de transición. Por una parte, es el paso de la adolescencia a la adultez de las dos amigas, el momento de empezar a abrazar mayores desafíos pese a que las dudas existenciales lo empañan aún todo. Por otra parte, la novela se sitúa a finales de 1989, en un tiempo de claroscuros donde la cruenta dictadura va quedando atrás ante los primeros pasos erráticos dados hacia la democracia. En esta época límbica Manuela siente mucha zozobra, y por momentos no sabe si realmente la están siguiendo en la calle, como en años pasados, o si esa sensación es solo fruto de su imaginación. La novela no abandona la preocupación por la memoria y los restos de la historia reciente chilena que ha estado presente también en su escritura, al menos, desde la aparición de En voz baja (1996). Los traumas reverberan, y Costamagna alude de forma reiterada al Palacio de la Moneda –aunque sin citarlo por su nombre–, bombardeado por Pinochet en septiembre de 1973, como esa construcción del siglo XVIII que aún exhibe cicatrices en sus muros. Si bien, conviene apuntar que la memoria, al menos en su dimensión histórica, no pretende ser un tema central, sino que la trama política está atravesada por lo afectivo.
Otro mérito a destacar es la interesante disposición visual de la obra. De hecho, esta característica se proyecta de distintos modos. El lector encontrará tres fotografías destacadas –dando así entrada al juego docuficcional– e, incluso, algunos de los epígrafes aparecen como entradas de diccionarios. Además, también son constantes las descripciones que pueden leerse como écfrasis. Es, sin duda, un artefacto novelístico que cuida lo formal, y que está en línea con la tan notoria «Literatura de los hijos» del país chileno, compartiendo con los textos de Lina Meruane, Alejandro Zambra o Nona Fernández, entre otros, esa idea de que la memoria está llena de infinitos huecos y que hay que apoyarse para su narración y reconstrucción en la imaginación. De hecho, la literatura de Costamagna ha sido incluida bajo este marbete. Si bien, y aunque se pueda afirmar que participa de la sensibilidad de «los hijos», conviene apuntar que en su reciente novela la autora desplaza la afiliación y se centra en los lazos amistosos entre dos mujeres inseparables y que, además, no tiene como propósito principal interrogarse de forma directa por la herencia de la dictadura.
En cualquier caso, lo cierto es que, a diferencia del pobre personaje de Juan, los lectores de Costamagna sí tienen verdaderas razones para festejar: su vuelta a la ficción, tras la muy celebrada El sistema del tacto, está repleta de puntos de interés desde lo formal, al tiempo que la autora reformula y continúa planteándose preguntas sobre cómo han de narrarse los temas que le obsesionan, desde la memoria, la identidad o el modo de relacionarse con los cercanos cuando la sensación de vacío resulta tan aplastante.
