Katya Adaui

«Desde muy pequeña entendí que lo que yo veía no estaba bien, y lo nombraba»POR IVÁN THAYS

«Amo el agua porque es una sustancia que sabe adaptarse, que toma la forma del recipiente que la contiene», dice Katya Adaui. Es entrevistada por Valerie Miles en el Festival Hispanoamericano de Literatura de La Palma, Canarias, al que, coincidentemente, también he sido invitado. Horas antes me dejó ver el escritorio de su habitación de hotel. Una pequeña libreta de notas de color azul eléctrico —ha comprado decenas de ellas con lapicero incluido; una serie de post-it con indicaciones; una laptop cubierta de decenas de stickers de animales acuáticos, regalo de una alumna suya, Ana Estrada, que logró conseguir su derecho a la eutanasia—. A quince minutos del hotel está la playa del puerto de Tazacorte. Katya es un animal marino. Está feliz como una niña: cuando no tiene una actividad, solo piensa en desayunar e ir a la playa. Ha logrado invitar a otras autoras y autores para que la acompañen. Una semana antes estuvo en otro encuentro, en Santo Domingo, y también fue al mar —y la acompañó en su expedición Selva Almada—. «Vivo en Buenos Aires y extraño el mar», se justifica. Cuando estuvo en Perú de visita este año pasó dos semanas en la playa de Zorritos, al norte del país, con su sobrino de diez años, Lorenzo, a quien más adora en este mundo. «Amo el agua», le dice a Valerie. Cuando fui a buscarla en un taxi hasta Tazacorte para cerrar esta entrevista, en la radio sonaba: «Eva María se fue buscando el sol en la playa, con su maleta de piel y su bikini de rayas». Sonreí. Perfecta sincronía.

Vuelvo a ese escritorio y a su máquina de escribir. En 2014 tuve la oportunidad de ser roommate de Katya. Ella acababa de redecorar un departamento cerca de mi trabajo y yo terminaba una relación y necesitaba encontrar un nuevo lugar. La estancia, que iba a durar un par de meses mientras conseguía algo para mí, se convirtió en más de dos años. Una convivencia intermitente, pues a los pocos días de estar ahí le confirmaron a Katya que había sido aceptada en una maestría de escritura creativa y debía viajar a Buenos Aires. Mi recuerdo más nítido de los primeros días en aquella casa de Los Laureles —nombre profético que anticipaba todo lo que le vendría a ella a partir de ese año— es que, durante las madrugadas, mientras yo dormía, ella escribía. Escribía toda la noche, infatigable. Tac, tac, tac. Las teclas no dejaban de sonar. Me hacía recordar a mi yo adolescente: esa furia, ese entusiasmo, esa fe en ganar la ardua batalla con las palabras. Ella no descansaba. Tac, tac, tac. Estaba escribiendo ya el libro de cuentos que le cambiaría la vida: Aquí hay icebergs.

Si tu vida fuera una novela que comienza in medias res, ¿por qué escena empezaría?

Cuando me fui de mi casa a los veinticuatro años. Empezaría con la escena en la que estoy yéndome de la casa de mis padres. Me fui llena de ira el día que le cayó a mi hermana un golpe. Me fui con el dolor de escuchar a mi madre diciéndole a mi hermana: «No era para ti, era para Katya».

Es una escena terrible para comenzar un relato.

Sí, terrible, pero liberadora. Fue el día en que pude irme de la violencia familiar. El día que me dije: «Si me quedo aquí, o termino loca o ejerciendo esta violencia». Necesité irme a pensar mejor, para desdramatizarme: para sacarme la madre de encima.

Es interesante porque, a pesar de tener tan presentes escenas concretas de tu vida con las que cualquier escritor podría hacer una novela de no ficción, tú narras esas escenas desde la sombra. Eres, digamos, una escritora jungueana. Siempre hay algo no visible, pero hace que los personajes actúen. Como si narraras icebergs.

Yo me acuerdo mucho de algo que me pasó de chica y era que a mí me gustaba mucho ver los hormigueros. Cuando veía los hormigueros, notaba esta cosa linda de todas las hormigas trabajando al mismo tiempo. Y bastaba que tú hicieras algo chiquitito para que se alocaran y se confundieran. Si les ponías una piedrita, si les bloqueabas un rato el camino, si les ponías una hormiga muerta, un bichito, se volvían locas. Yo no me daba cuenta entonces de que eso era un poco como algo de mi propia vida. Podía pasar rápidamente del orden al caos, del caos a la confusión. Eso fue algo que siempre me encantó observar en la gente, porque yo venía de una familia en la que tenía que estar siempre en alerta porque en cualquier momento todo se iba a ir al diablo y, te aseguro, no era por tsunami, no era por huracán. A veces, un movimiento mínimo era lo que ocasionaba una erosión.

Impresionante. Eso explica mucho de tu escritura en la que los cambios de situación son apenas perceptibles, pero las consecuencias son terribles.

Sí, recordar a esas hormigas me hizo darme cuenta de que los personajes nunca son arquetípicos en mi escritura. Ni estereotipos. Lo que me interesaba era hacerlos lo más reales y contradictorios posibles. Contar sobre alguien que está en estado neutro y que súbitamente fuera capaz de alocarse. Eso es algo que me interesa en la vida y que me interesa en la escritura también: averiguar en qué momento uno chicotea. En qué momento se te acorta la mecha. ¿En qué momento tu lectura de ti mismo entra al terreno de lo irracional? ¿En qué momento te puedes disparar para otro lado?

A través de lo inconsciente e irracional, así es como se mueven tus personajes.

Claro, me interesa preguntarme cuándo y cómo uno pierde el control de su propia narrativa. Y esa oscuridad que todos tenemos, que todos tenemos dentro, pero en expectativa, en potencia, eso es lo que me lleva a escribir. Hay un título, ¿te acuerdas? La violencia está en nosotros.

No lo recuerdo (nota posterior: se refiere a la novela Deliverance, de James Dickey, traducida como La violencia está en nosotros por La Bestia Equilátera).

Eso es lo que a mí siempre me ha preocupado. El terror no solo lo ejercen los que podríamos llamar villanos a simple vista. Ocurre a diario, cerca de nosotros, actuado por gente vecina y en apariencia confiable y encantadora, y apenas nos enteramos. Ha sido un motivo de mi escritura.

¿Y tienes miedo de irte hacia la sombra, de hacer evidente tu sombra, de llevarla a lo consciente?

Yo escribo para no ejercer otras violencias. Me acuerdo cuando Sean Penn dijo: «Yo soy actor para no ser asesino en serie».

¿Te sientes identificada con esa frase?

Sí. Tú me conoces. Tú sabes que yo no soy una persona violenta para nada, pero con el gatillo preciso sé que podría hacerlo, ¿no? Eso es algo que me gusta que ocurra en la escritura. No le tengo miedo a esa oscuridad en mis libros.

Y todo ese trasfondo tan notorio en tus libros, ese tamiz que puede calificarse de psicológico o incluso psicoanalítico, ¿es producto de que buscaste darle ese perfil a tus textos? ¿O eres tú una persona que se psicoanaliza, que hace terapia, y el resultado se introduce en tus textos sin pretenderlo?

Sí, yo me acuerdo mucho de cuando hice terapia por el duelo de mis padres. Yo ya venía haciendo una, pero cambié de una analista a una especialista en duelo. Y me acuerdo de que ella me decía que cuanto más pudiera pensarlo y duelarlo, más profunda iba a ser mi escritura. No sé si eso ha ocurrido, pero sí puedo decirte que me interesa mucho la neurociencia, la mente humana, el sistema de repeticiones. La hiperracionalización que hacemos del mundo para poder habitarlo.

Tus libros responden preguntas por el inconsciente que no están explícitas en los relatos, siempre he pensado eso.

Me interesa mucho pensar el aspecto psicológico de los personajes y también en lo que les configura un pasado. ¿Quiénes son? ¿Por qué hacen esto? ¿Hacia dónde van con su deseo? ¿Qué quieren de la vida?

Algo interesante en tus textos, sobre todo a partir de Aquí hay icebergs y también en Un nombre para tu isla, es que me parece que tú no llegas a «entender» realmente el cuento, sino que ves una imagen, escuchas una conversación, y utilizas con mucha sabiduría herramientas para narrar, como dialogar, hacer elipsis, copiar frases que escuchas, describir cosas que ves, pero dejas al lector la construcción de una obra que está abierta.

Es muy curioso lo que me dices porque en mi mente yo pienso en equiparar el relato a la vida y creo que todo está muy cerrado.

Quizá es una impresión mía, pero me parece que tus relatos son el anuncio de una historia de la que has sido partícipe, o que tus protagonistas lo han sido, pero no hay un desenlace final, no hay una frase contundente del tipo «te he contado esto para explicarte esto, para decirte esto», sino más bien una puerta abierta.

Yo creo siempre que cerré cada cuento, aunque es cierto que casi siempre un lector me dice: «No, todo está abierto». Y para mí es una sorpresa porque yo creía que sí lo había cerrado. En realidad, deseo crear atmósferas, sensaciones, lograr eso a lo que aspiraban los escritores rusos: ¿cómo hablo de sentimientos sin ser sentimental? No sé por qué mecanismo de trabajo sobre la sutileza, presiento que voy iluminando con una linterna –con muy poca batería– pasajes, pasajes, pasajes. Y voy avanzando por ahí. Por eso puede ser que alguien no llame “cuento” a eso, se me ocurre. Es algo parecido a lo que hace Lydia Davis. Cuando la leí entendí lo que yo hacía.

¿Cómo interpretas en tu obra lo que leíste de Lydia Davis?

Lydia Davis explica su propia escritura en ese libro que se llama Entre la maleza. Explica que hay que escribir una media página le ha tomado años de observación. Es un trabajo de condensación. Lo que escribe parece un microcuento, pero es un gran trabajo de condensación para resumir la vida. Cuando la leí me pregunté: «¿Cómo puede ser que me haya influenciado algo que aún no había leído?».

Eso suele ocurrir, de pronto encuentras a una pariente espiritual o intelectual. No es tanto una influencia.

Eso es, una compañera.

El terror no solo lo ejercen los que podríamos llamar villanos a simple vista. Ocurre a diario, cerca de nosotros, actuado por gente vecina y en apariencia confiable y encantadora, y apenas nos enteramos. Ha sido un motivo de mi escritura

En una entrevista que escuché hace poco, hablabas de libros que escribías en oscuridad y libros que escribías con luz. Decías que Un nombre para tu isla era un libro que habías escrito con mucha luz, incluso con felicidad, pensando en gente que iba de viaje, mientras que otros libros habías escrito con mucho dolor y pesar. ¿Me puedes explicar qué es un libro escrito con oscuridad y otro escrito con luz, o las diferencias entre un libro lunar y uno solar?

Sí, qué lindo eso. Un libro lunar y otro solar. Pienso que tengo una especie de trilogía involuntaria formada por Aquí hay icebergs, Quiénes somos ahora y Geografía de la oscuridad. De ninguna manera es una trilogía, pero reconozco que hay un mundo ahí mucho más elíptico porque en las zonas donde entraba el dolor, al querer proteger al lector de ser testigo, hacía elipsis, una elipsis compensatoria digamos, y les daba escenas de mayor optimismo quizás o con mayor ternura. Cuando escribí Quiénes somos ahora entendí que el duelo se había terminado. El duelo de una década por mis padres había llegado a su fin. Todo lo tuve que poner en papel, tuve que escribir para entender la vida, mi vida y la de los demás. Mientras escribía Un nombre para tu isla descubrí que la familia se iba diluyendo como temática y que entraban las parejas, los amigos, las amigas, los vecinos. Como que seguía pensando lo familiar, pero ahora lo que conocemos como familia extendida. Sin duda tiene que ver con el cierre del duelo largo. Imagino que también tiene que ver con mi acercamiento a los 50 años. Entonces cambió mi estilo, perdí bastante la cosa elíptica. La verdad es que yo no sé todavía qué perdí y qué gané con este cambio de estilo, pero puedo reconocer que sí ha ocurrido.

¿Cómo te enfrentas a la escritura? Porque para algunos autores es una condena, un sacrificio, para otros es más bien una felicidad.

No me enfrento. Yo me le ofrezco. Para mí lo más importante del proceso de sentarme a escribir es la buena disposición, es desear hacerlo, sentirme agradecida con el don de la escritura, digamos. Yo me siento contenta al escribir, sin preocupación. Hay preocupaciones en la vida y mis pendientes cotidianos y el dinero, todo eso, pero no preocupación respecto de lo que voy a escribir porque si entro en ese estado de alerta, que es tan conocido por mí, no sale nada creativo de esa preocupación.

¿Y cómo es tu proceso de escritura?

Por lo general, me pongo a escribir después de haber leído un rato. Leer siempre me activa muchísimas asociaciones y yo escribo como voy a terapia, es decir asociativamente.

Quizás por esa escritura asociativa nos queda la sensación de que tus cuentos son más una sombra o un «no decir».

Sí, puede ser que venga por ahí porque me doy cuenta de que mi mente todo el tiempo está uniendo una cosa con otra. Y me pasa, cuando leo, que ocurre un efecto de lectura en voz alta en mi cabeza y voy entrando como en una zona muy rítmica en el cerebro. Eso de inmediato me pone a escribir, me lleva a escribir. Entonces, abandono la lectura por ponerme a escribir. Por eso tengo que tener a mano mi lapicero, mis cuadernitos…

¿Escribes siempre en cuadernos, libretas, o a veces directamente escribes en la computadora?

Tomo notas, tomo muchas notas y después, eh, me siento en la computadora revisando esas notitas que tomé, porque camino mucho, salgo a caminar una hora, dos horas al día como máximo. Y esa hora que salgo a caminar. Tengo un cuadernito muy pequeño de bolsillo, de periodista, y observo cosas preciosas.

¿Y qué escribes ahí?

Anoto, por ejemplo, grafitis. Anoto cómo ha crecido la rama del árbol, si se cayó, si el perro negro que estaba ahí ya no está, si hay niños montando patineta. Y algo que me pasa con Buenos Aires y es que por fin me doy cuenta de las estaciones, en Lima eso no me pasaba.

¿Tienes esa libreta ahí contigo ahora?

Sí, ahora la saqué, está aquí.

¿Me lees la última anotación?

Bueno, la última, la de verdad, que anoté fue la sal. Es que estoy escribiendo un cuento sobre un salar. Apunté que la sal mata la levadura. Escribí: «La sal mata la levadura, por eso se pone alrededor del bowl donde vayas a mezclar y nunca encima de la levadura».

Una nota muy específica.

Sí. No todo es así. También escribí, «Vamos a comer alguito por ahí».

¿Y eso? ¿Una frase que podría ser de un personaje o algo así?

Claro… Anoto frases de personajes. Ahora que estoy por acá, por el mar, mira la tontería, anoté sobre las piedritas.

¿Escribiste solo la palabra «piedritas»?

No. ¿Viste que en el mar siempre en la arena hay piedritas de vidrio? Entonces puse: «¿Por qué si he visto más botellas transparentes o marrones, los trocitos de vidrio de la arena de la playa son casi siempre verdes?» Y luego escribí: «¿Será que camaleonean hacia el tono del mar con el que sueñan?»

Se volvió poética la observación.

A veces pasa.

Estaba escuchándote y pensaba que hay un momento de quiebre en tu escritura a partir de Aquí hay icebergs. Y me pregunto, ¿cuál es la relación que tienes tú con tu obra anterior? con Un accidente llamado familia, por ejemplo, tu primer libro de cuentos.

Para mí es como antes de Argentina y después de Argentina, antes de la maestría y después de la maestría. O antes de la muerte de mis padres y después de la muerte de mis padres. Antes de todos mis trabajos y después de todos mis trabajos. Mis tres primeros libros yo los escribí trabajando en una empresa con horario fijo, entre las 10 de la noche y las tres de la mañana. Y al día siguiente iba a trabajar. Para irme a la maestría yo renuncié a mi trabajo estable, donde ya había llegado a ser jefa de redacción. Ahí renuncié y me fui a estudiar. Me fui a duelar y me fui a estudiar. Entonces, me dediqué dos años a escribir. Dos años en los que empezaba a escribir al mediodía hasta las doce de la noche.

Escribías en un horario corrido de doce horas.

Me sentaba y escribía, escribía y escribía; tardaba y tardaba, y volvía a empezar. Eso fue en el 2014.

¿Y qué ocurre cuando piensas en cómo escribías o los temas que te interesaban antes de ese año?

Le tengo mucho cariño. Ya no me reconozco para nada en esa escritura, pero le tengo cariño porque me doy cuenta con cuánta pasión y con cuánto amor y cuánta ignorancia, también, yo en mi corazón ya era una escritora. Siempre lo quise, siempre supe que lo sería. Desde los nueve años yo dije que lo iba a ser, pero como siempre estaba trabajando tanto, no podía dedicarme como hubiera querido.

Te liberaste y la escritura brotó distinta.

Para mí fue importante que mis dos padres me dijeran que ojalá hubieran hecho otra cosa con sus vidas. Antes de morir, los dos me dijeron eso a mí, sin nadie más presente. Y yo le pregunté a cada uno, «¿Qué hubieras querido hacer?». Esperaba que me dijeran cualquier cosa, incluso algo duro como “no haberlas tenido a ustedes” por mi hermana y por mí, ¿me entiendes? Aunque sea algo duro de escuchar, yo quería darles a mis padres una última fantasía, la posibilidad de otra vida. Y ambos se angustiaron mucho y me dijeron, «No sé, no sé». Y eso me hizo pensar, «Si yo sé qué quiero hacer con mi vida, ¿por qué no lo estoy haciendo? ¿Por qué estoy trabajando escribiendo para otros todo el día? Porque estoy preocupada por la plata. Y así empiezo a despojarme de cosas y a dedicarme a la literatura».

Una cosa interesante de lo que estás diciendo es que creo que todos los que hemos leído tu obra, con un título como Un accidente llamado familia o cuando te escuchamos decir «finalmente duelé a mi familia», vemos el tema recurrente de la familia tóxica, permíteme llamarla así. Ese ha sido el eje fundamental de tu escritura. ¿Crees que escribir te ayudó a entender a estos personajes tan complejos o a entender el lugar que ocupabas tú?

Mira, yo creo que de muchas maneras escribir me salvó la vida. Pero entendiendo como «vida» a la mente. En mi caso los dos procesos se dieron simultáneamente: hacer terapia y escribir, que es algo que hice siempre. Siempre hice terapia y siempre escribí. Y veo los frutos de haber hecho esa conjunción. Desde muy pequeña entendí que lo que yo veía no estaba bien, y lo nombraba. Pero cuando lo pasé al papel recién lo asimilé. Me acuerdo la primera vez que fui consciente de que estaba escribiendo. Fue a los dieciséis años, me tocó vivir un megadrama familiar y lo puse en papel para no matarme. Literal. Me acuerdo que me decía: «Me voy a tirar por la ventana, me voy a tirar, no aguanto más esta vida, no puedo más». Y escribí un cuento de un suicida que se llama «La última palabra» y muchos años después me enteré que lo que hace el suicida es quitarte la palabra y quedarse con la última. Entonces, yo tenía solo dieciséis años, ¿cómo sabía lo que no sabía? Lo pude entender porque lo había escrito y poner en papel esa rabia, ese dolor, me puso mis propias manos debajo del abismo de la ventana. Hizo eso por mí y yo estoy agradecida de haber ido hacia mi don, de haber ido hacia mi arte.

Es como si la escritura siempre hubiera estado en ti.

Siempre lo estuvo. A mí en la blusa de quinto de secundaria mis amigas me escribían: «para la cuentista», «para la escritora». Ya veían mi vocación.

Tengo la teoría de que uno nunca escribe, reescribe. Reescribes tus memorias, tus experiencias de vida. Reescribes las cosas que has leído en la historia, en la política, en la cultura. Puedes reescribir la guerra napoleónica, por ejemplo, o la guerra contra Troya. Y también reescribes lo que lees, también las cosas que lees las reescribes y las conviertes en una historia tuya. Lo digo porque estuve leyendo tu último libro y encontré un poema que yo adoro, que es «One art» de Elizabeth Bishop, y encontré una reescritura de ese poema en el último cuento de Un nombre para tu isla.

Ese poema yo también lo adoro porque tú me lo mostraste hace ya muchos años. El primer día que llego a clase en la universidad les digo a los chicos, a las chicas, en nuestros documentos en vez de escribir «escritores» deberíamos poner «reescritores». Reescribir, de hecho, es la parte más deliciosa de escribir. Cuando ya tienes el esqueleto y vas haciendo la filigrana, el entramado fino. El ensortijado, el rulo. Esa es para mí la parte más maravillosa, porque me entregué ya al propio mecanismo y ahora tengo que seguir y seguir espesando esa sopa. Anudando, anudando, complejizando más y más y más. Esa parte la atesoro y la adoro.

Y ante la reescritura, ¿cuán libre eres? Por ejemplo, dices: «Bueno, yo sé que pasó esto, pero lo voy a cambiar y pasará esto otro». ¿O eres fiel al original?

Antes sí era más fiel al original y ahora solo me interesa la distorsión. Y es más, también así lo doy en los talleres. Mira, si no te ahogaste, tú escribes que se ahogó. Si no se vendieron todos los caramelos, pues se vendieron todos los caramelos. A nadie le importa la fidelidad del recuerdo porque lo que te pasó le importa muy poco a la gente. Importa cómo lo has transformado para tu propio proceso. Importa cómo sales de ahí haciendo otra cosa de eso. Para mí la gran pregunta de la escritura, y perdón que me repita, es: cómo transformar el dolor en arte.

En ese cuento sobre el arte de perder relatas el paso de Lima a Buenos Aires. Además de perder los objetos o dejarlos en préstamo, tuviste que reconstruirte. ¿Qué te dio Buenos Aires que no tenías en Lima?

Sí, ahí hablo de perder. Una bicicleta, una mesa. Perder al sobrino y perder el malecón. En realidad, no fue de un día para otro, fue una migración a mis 41 años. Yo ya había ido a Buenos Aires a estudiar y había vuelto a Lima y pensaba quedarme a vivir en Lima, pero bueno, me enamoré. Y yo siempre he creído que hay que ir hacia donde está el amor. Y no importa qué edad tengas, hay que ir hacia ahí. Y después, cuando me separé, decidí quedarme en Buenos Aires porque ya había construido, como tengo en Lima, una red de afectos y porque hay estaciones. Porque enseño en la universidad pública y porque es una ciudad con memoria. Para mí Buenos Aires me abrió una dimensión política de mi propia vida que yo quizás apaciguaba o que aceptaba con vergüenza, con cierto pudor. Un pensamiento de izquierda que en Lima siempre tenía como miedo de manifestar para no ser señalada. ¿Sabes cómo es en Lima con el terruqueo, no? Buenos Aires me enseñó el peronismo, me enseñó la universidad pública, me enseñó la salud pública y que eran y son sistemas que pese a Milei todavía funcionan. Pero perdí el mar.

Claro.

Lo que yo he perdido, y tengo que aceptar que he perdido, es el mar. La cosa salobre en la nariz la perdí. Y eso extraño, incluso fíjate que extraño el olor a las fábricas de harina de pescado, ese olor que nos despertaba de niños, ¿te acuerdas? Para ir al colegio. Yo hasta eso extraño, ese saber olfativo que yo tenía respecto de mi ciudad. Esa humedad.

Además, Buenos Aires es una ciudad más estimulante que Perú en lo literario.

Siempre en primer lugar para mí está el afecto. Yo sin lo literario puedo vivir pero no sin el amor de mi mejor amiga y mis otros amigos. Y en Buenos Aires está mi mejor amiga, Valeria, y su familia desde que nos conocimos de niñas en Lima. Además he conocido a mis primas de 81 y 79 años por parte de mi padre que viven acá y que no sabía que tenía. Eso es Buenos Aires para mí.

Es una ciudad sentimental para ti.

Sí, y en cuanto a lo literario, ¿viste que antes pasaba que todo el mundo soñaba con ir a España? Ahora los escritores en castellano me parece que sueñan mucho con ser leídos en Argentina. Ser leído en Argentina, estar publicado en Argentina, es como importante para el alma del escritor. Entonces, a mí me encanta vivir en una ciudad donde cierra una librería, pero abre otra, ¿no? Con mucha pena cierra una librería, pero está abriendo otra. Hay algo de resistencia que se ejerce a partir del libro y están también las discusiones. Todo el tiempo hay ferias paralelas, todo el tiempo se piensa literariamente, se discute, se debate. Yo enseño un taller en la universidad y es increíble lo informados y formados literariamente que están esos chicos. Están haciendo su primera, segunda, tercera carrera y sueñan con ser escritores en uno de los países donde mejor se está escribiendo.

Hablar de literatura me obliga a preguntarte cómo te posicionas frente a cosas como la literatura peruana, la literatura latinoamericana, la literatura escrita por mujeres, es decir, ante estas categorías que siempre dan vueltas. Probablemente cada vez que te presentas en una mesa redonda te escanean: peruana, mujer, escritora, latinoamericana.

Yo más que escritora peruana me siento profundamente latinoamericana. Siempre he leído pares. Me interesa mucho saber qué se está pensando, qué se está escribiendo en Paraguay, en Colombia, en Brasil, por ejemplo, por qué leemos en Perú tan pocas traducciones de alguien que no sea Clarice Lispector. ¿Por qué de Paraguay solo sabemos que está Roa Bastos? Entonces, yo siempre estoy interesada en entender qué está pasando en la época que habitamos, en este mundo que parece permanentemente en extinción. Le tengo un poco de tirria a las categorías. ¿Cuándo en un museo han estado separadas las pintoras de los pintores? A mí lo que me interesa, en ese sentido, es el diálogo, sentarme con pares a pensar. Tenemos que compartir la mesa, tenemos que dialogar. Y a la vez también decir los nombres de otros autores y autoras. Y no hay algo tal como «literatura peruana», como un bloque de una sola entidad, sino que son muchas las literaturas peruanas, desde la tradición oral hasta las que se hacen en otras regiones que no son Lima. Es un reto esa descentralización y la salida del ombliguismo capitalino.

Algo que te iba a preguntar al inicio de la entrevista, y mira todo lo que nos hemos demorado en llegar hasta ahí, es que me han comentado algunos alumnos tuyos, no de la universidad sino de las clases virtuales que tienes, que para ti es muy importante la palabra, ¿no? más que las técnicas, las herramientas, las estrategias o incluso que la lectura, es la palabra, la palabra. Nombrar. Estaba leyendo tus obras, los títulos y son del tipo: Quiénes somos ahora, Nunca sabré lo que entiendo o Un nombre para tu isla. Todos tienen que ver con nombrar algo. ¿Qué significa para ti la palabra exacta o el nombre de algo?

Qué linda tu pregunta. Sí, es mi búsqueda. Siempre que escribo estoy pensando cómo rindo homenaje al mundo que veo, al mundo que amo, pese a sus vicisitudes. ¿Cómo la nombro sin googlear? ¿Cómo la nombro sin wikipediarla, sin ponerle ChatGPT? Todo el tiempo. ¿Te acuerdas cuando en el colegio te hablaban del tiburón y de las sociedades de contribución y te mostraban la rémora?

No especialmente.

En esas clases, el tiburón perdía todo interés para mí y la rémora se volvía lo más fascinante. Y cuando pienso en el lenguaje pienso en la rémora —que ya es una palabra bella— que está alrededor de la cosa central, pero nunca es la cosa central. Siempre va por el borde, por la sombra, fronterizo, temblando alrededor. A mí lo que me interesa del lenguaje es remorearlo, darle la vueltita, ir alrededor. Si lo aprisiono, ya le puse límites, entonces ¿cómo lo libero de ese límite? ¿Cómo nombro sin nombrar? Eso lo digo en los talleres. Si tu libro es sobre violencia, la palabra «violencia» nunca puede estar. Si tu libro es sobre el amor, la palabra «amor» no debe aparecer ni una sola vez. Todo debe quedar probado y demostrado y no enunciado, no en el reino del decir. Esa frase bíblica «ver para creer» es el fundamento de la escritura para mí.

Y también existe un juego de palabras constante en tu literatura, desarmas las palabras, tipo «desmadre» significa liberarse de la madre, salir de madre, juegos así.

Pero también hago asociaciones que no tienen nada que ver entre sí, también caóticas. En las salas de espera, por ejemplo, cuando voy al doctor, al ginecólogo, al endocrinólogo, guardo el celular y me pongo a ver y empiezo a pensar. Me di cuenta que desde siempre yo no me aburría, porque en mi cabeza imaginaba una salida posible de las reuniones, de la misa, del salón de los castigos y tenía que ver con pensar el lenguaje. Yo rápidamente estaba en otro lado. Y para mí esa fuga era lenguaje.

Entonces el lenguaje no es inocente. Cuando uno escribe un texto la palabra «desmadre», para volver al ejemplo anterior, dices, «Ah, bueno, aunque no habla de su madre por algo la ha usado, ¿por qué no has puesto desorden?»

Por supuesto. Casi siempre la primera palabra que piensas es la palabra que es. Como no puedes hacer dos veces un mismo boceto, ¿no? Y la primera palabra casi siempre llega por intuición. También adoro el acto fallido, por supuesto. El furcio es mi área favorita, los nombres siempre me dicen cosas. Por ejemplo, camino y pienso: «Qué loco que esta calle se llame calle del Desengaño y cruce en esquina con la calle del Desamor». ¿Quién nombra las calles? Todo el tiempo estoy atenta y soy la que dice al otro: mira, mira cómo se llama esa calle o ese objeto. Mira qué rara esa frase.

Lo lacónico, lo elíptico, es tu marca personal. En tu estilo. Implica escribir breve. A veces una palabra se llena de significado solo gracias al contexto. La tuya es una escritura muy de orfebrería, muy trabajada, pero trabajada no hacia la abundancia, sino hacia la escasez.

Para mí una gran ilusión, mi sueño respecto de la escritura, es siempre: ¿Cómo diablos digo mucho más con mucho menos? Tú sabes lo parlanchina que soy, la conversadora. Pero cuando escribo soy otra, ni yo sé por qué me callo tanto. ¿Qué me hace decir hasta acá no más? Es como una preocupación por no hablar de más, por no explicar nada, por no adjetivar. Creo que es tenerle una absoluta confianza a quien me lee. Siempre digo: sabrán completar. Y si no sabe y no puede, bueno, quizás ni tú eres para mí ni yo para ti.

Tu literatura, por el mismo fraseo corto y y la palabra concreta, adquiere una música, una música muy de marcha, ¿no? Es como muy contundente. ¿También eres consciente de esa música? ¿La buscas, puedes quitar una palabra para que no se quiebre la música, para que no desafine? ¿O no eres así?

Lo de marcha es muy interesante porque yo corrijo caminando. Yo camino y leo en voz alta, pero no es un grito, sino un susurro de interior. Pero voy caminando y eso me va dando un ritmo que, para mí tiene que ver con hipnotizar y yo misma me voy dando cuenta que he caído bajo el hechizo del lenguaje. Me acuerdo que tú siempre me decías que tengo manos de pianista y cuando las pongo en la computadora, me veo haciendo algo musical, como si fuera un teclado musical y el ritmo es mi obsesión. El lenguaje y el ritmo. Y ese ritmo lo busco cuando camino. La parte más importante de la música es el silencio.

Tu escritura lacónica es una prueba de esa sentencia.

Sí, se hace silencio porque hay música. Solo así puede hacerse el silencio y al revés también. Por contraste.

Me doy cuenta de que tienes un gran dominio de tu escritura. Una gran conciencia y por eso tienes un estilo propio.

Me pongo algunos retos, no doy nada por sentado. Por ejemplo, la gran mayoría de mis personajes en los cuentos eran hombres y en mis dos novelas las protagonistas son mujeres. En Un nombre para tu isla dije: «Bueno, voy a escribir cuentos con mujeres protagonistas». Yo misma me voy dando cuenta de lo que he hecho y lo que no he hecho para retarme a hacerlo. Estoy pendiente de esos pequeños retos: ahora menos elipsis, en este cuento sí vas a usar guiones. Yo misma me ejerzo cambios de estilo, sobre todo para que me sea difícil, ¿no? Nunca me sale fácil, nunca. No, si bien me es dado un estilo, yo me preocupo porque haya variantes. No solo de tema, sino de personajes y de cómo hablan también.

Llegamos al final, Katya, pero me queda una pregunta. Hay un libro tuyo que se llama Nunca sabré lo que entiendo. Ese libro se publica en el año 2014.

Sí, ese año.

Hace doce años escribiste el título Nunca sabré lo que entiendo. Doce años después te pregunto: ¿ahora sí sabes lo que entiendes?

Justamente la escritura se trata de no saber lo que uno entiende. En el momento en que lo sabes, quizás ya no hay literatura.