«Las únicas dos formas de recuperar lo borrado es a través del museo, que es también una institución nacional, o a través de la novela, que es una floración que sucede más o menos en libertad»POR ROBERTO CULEBRO
La cámara se activa y él tarda unos segundos en levantar la mirada, clavada en el escritorio con esa atención bifocal de los profesores, acostumbrados a perderse en los papeles que revisan sin dejar de atender la puerta. Es un día de asueto mundialista. Lluvioso en la Ciudad de México y caliente en Nueva York, donde Zoom lo enmarca con el fondo de una biblioteca —explica— sometida a tantos embalajes y mudanzas que es un milagro de persistencia. Bien visto, buena parte de la obra de Álvaro Enrigue (Guadalajara, Jalisco, 1969) puede ubicarse en algún punto del ciclo interminable de transformación y aguante delineado por esas repisas. Su primera novela, La muerte de un instalador (1996), imagina a un dandy millonario y medio vampiro que en el México vertiginoso de los años noventa se convierte en el mecenas de un mediocre artista conceptual, cuya vida arrasa y exhibe en una instalación. Crítica al mundo del arte, también puede leerse como una fábula del neoliberalismo impune o de la relación entre el Estado mexicano y sus artistas, consentidos hasta la molicie.
Virtudes capitales (1998) y Cementerio de sillas (2002) remarcan luego dos líneas extensibles al resto de sus libros. Por un lado, una ascesis en la que arte y espíritu se desploman en lo mundano, tema cuyas repercusiones estéticas y latinoamericanas abordarán los ensayos de Valiente clase media (2013); por el otro, la coexistencia en su interior de un escritor elegiaco y uno satírico —enraizados ambos en lo sensorial—, inclinando la balanza hacia este último en esa historia de cobardía, amor y revolución devenida en negocio que es Decencia (2011). Hipotermia (2005) y Vidas perpendiculares (2009) conformarán después un combo descrito por la crítica como libro de cuentos solidificado en novela y novela descosida en cuentos. Divertido y melancólico, a Hipotermia —«brillantísimo» según Rafael Chirbes— la llenan personajes en fuga de existencias resquemadas por la medianez y la carencia de épica. Tal vez por ello, Vidas perpendiculares trasplanta esta última a la cabeza de un niño capaz de recordar cada una de sus reencarnaciones, afianzando así la sospecha de que el pasado y el presente son dimensiones simultáneas.
Mecanismos para hacerlas colapsar serán Muerte súbita (2013) —ganadora del Premio Herralde de novela—, Ahora me rindo y eso es todo (2018) —western crepuscular y novelón— y Tu sueño imperios han sido (2022), narraciones que abordan la derrota de una Contrarreforma menos destructiva, el genocidio apache y el encuentro entre Cortés y Moctezuma. Con ellos, Enrigue demuestra que la madurez es una forma exacerbada de la diversión y la historia un remix de valientes y oportunistas, en la que los últimos siempre ganan y los primeros se aferran al consuelo radioactivo de la literatura. Tal vez porque ésta solo opera mediante libertades excesivas, la conversación arranca con las que se toman ciertas traducciones. Enrigue recuerda el fragmento de Las bacantes donde Anne Carson pone en boca de Dionisio: «No soy dios, fantasma o espíritu; en inglés no existe la palabra, pero en griego se les dice daimo». De este modo, se vuelve claro que la traducción, más que un simple trasvase, es un agujero de gusano que funde dos puntos separados en el tiempo.
Y un poco es lo que haces: tomar el presente y aventarlo hacia atrás, precipitar el pasado hacia adelante y en el punto en que ambos chocan surge un espacio que no es la Tenochtitlan del siglo XVI, la Roma del XVII, el México revolucionario ni el de hoy.
A diferencia de muchos escritores —algunos muy famosos como Fuentes— yo sí escucho a la crítica y lo que la gente dice de mis libros, y casi siempre me encuentro con una definición muy bonita de algo que no sé cómo hago. Porque escribo sobre situaciones que están en el pasado, pero no son situaciones históricas. Y la tierra es de quien la trabaja y las novelas de quien las lee (a mí me criaron en el Nacionalismo Revolucionario). Pero es eso: vierto mis preocupaciones sobre el presente en una historia que tiene la higiene del paso de los siglos, lo que me permite opinar con más comodidad sobre el mundo en que estoy viviendo y sobre lo que no me gusta de él. Porque se escriben novelas desde ese capital de incomodidad, de disgusto con lo real.
Luego está la experiencia personal de una pérdida. Citaste Decencia y me acuerdo perfectamente de cuando escribí eso. Sabía de lo que estaba hablando: el momento en el que un hijo para cruzar la calle ya no te da la mano. Algo se rompió ahí y cuando sucede no te enteras. Me parece que eso explica nuestro lugar en el mundo de muchas formas, y escribir es un poco recuperar lo que había antes
Me interesa esa colisión porque también aparece estilísticamente. Mezclas una imaginación libre con un estilo anclado en lo material, donde presente y pasado se tensan lingüísticamente y Moctezuma puede entrar a un salón diciendo «Buenas».
Hablando como si fuese ajeno a mis libros, podría decir que el poquísimo trabajo académico que he hecho en mi vida está relacionado con la historia de los objetos. Es un asunto que me interesa y Muerte súbita cuenta la historia de dos objetos imaginarios: una pelota hecha con el pelo de Ana Bolena y un escapulario fabricado con el de Cuauhtémoc. Es un asunto de materialidades que puede extenderse hacia el lenguaje. Mi relación con la escritura es supermaterial. Es algo que hago todos los días, en unos cuadernos que tienen un peso y look específico. En ese sentido, el lenguaje tiene que estar anclado (y eso sí lo pienso como programa) en la lengua que hablamos. No me interesa recrear el español que pudo hablar Cortés. De hecho, cuando leo las Cartas de Relación me muero de fatiga. Una de las cosas que me impresiona mucho de su personalidad es que, siendo a lo mejor el hombre que vivió la aventura más grande de la modernidad, cuando la cuenta te mueres de hueva. Es dificilísimo mantenerse despierto. En cambio, si lees a cualquier historiador posterior, desde Gómara, te comes las uñas leyendo el viaje de Veracruz a México. Es un historionón. Pero en Cortés es de un tedio y una densidad enormes. Por eso el sacerdote que está encargado de proveer a Moctezuma de estados alucinatorios para que encuentre la sabiduría en Tu sueño imperios han sido habla como un díler de Tepito. Decía San Pablo que damos testimonio cuando escribimos. Lo hacemos todo el tiempo y sí me interesa dar testimonio del estado de la lengua que hablamos en el momento en el que escribo. Porque eso puede originar una fiesta imaginativa que no se produce si tratas de reproducir el habla histórica de unos personajes que además quién sabe cómo hablaron. Siempre recuerdo cuando leí por primera vez el poema que le escribió sor Juana a la marquesa de la Laguna para que encabezara la primera edición de sus poemas. Es un poema escrito al vuelo en el que habla de su trabajo como si fueran textiles y se presenta a sí misma como una vendedora de telas de la Merced, que es justo donde vivía. En uno de esos versos dice (cito de memoria y de seguro mal): «y si esto, lector, no te cuadra». Uno esperaría que un taxista del DF dijera esto, no la divina sor Juana. Supongo que la gente hablaba de un modo más parecido al nuestro de lo que creemos.
Y aun así hay en ti una influencia de la lengua del siglo XVI o XVII, ese español que podía ir de lo más sofisticado a lo más rasposo, de la erudición a la oralidad con una elasticidad enorme, donde Bernal describe la Noche Triste como la «de nuestro gran desbarate».
Bueno, la prosa de Bernal es mucho más literaria que la de los demás. Fueron cuando mucho cinco, seis personas las que vieron Tenochtitlan y escribieron sobre ella. Largamente solo Cortés y Bernal pero, de todos, el testimonio más vivo es el de Díaz del Castillo, que además describe cosas que no pudo haber visto un soldado. No pudo haber estado en el comedor de Moctezuma. Aun así, su descripción es buenísima porque esa licencia lingüística se transforma en licencia imaginativa. Lo lees y también parece que estás hablando con un señor de la colonia Cuauhtémoc. Lo que pasa es que Cortés sí fue a la escuela. Trataba de escribir como en latín y le sale pésimo, mientras que Bernal escribía como hablaba. Por otro lado, los que sí sabían hacerlo a la manera de Cortés escribían en una lengua descomunal. Esa cosa cervantina de pasar de lo alto a lo bajo. Yo creo que Cervantes es el que impone el estándar en la ficción. Lo que voy a decir es una burrada de profesor, de filólogo, pero sigue siendo una verdad palmaria: ninguna novela ha usado tantas palabras en español. Hay un conocimiento de la variedad, de la amplitud del español, que sí es muy propia del XVI y XVII y que no sé si se repita. Lezama Lima —el divino Lezama Lima— decía que hay un puente que empieza con sor Juana y llega a Rubén Darío, y que por abajo no pasa nada. El Siglo de Oro fue un momento, además, en que la materialidad del cuerpo estaba asociada a todo lo que se hacía. Las ciudades olían a caca y a la gente no le daba vergüenza cagar en la esquina. Había una relación con los fluidos que perdimos en el XIX con todas esas teorías sobre la higiene, que están muy bien porque ahora vivimos más allá de los cincuenta y nuestra casa está limpia. Pero había una relación con la corporalidad que nosotros desconocemos, salvo cuando te vas de campamento de niño y recuerdas eso como un periodo mítico.
Hace unos años escribiste que el estilo era involuntario, ¿te sigue pareciendo así?
No tengo ni idea de qué estaba diciendo, pero no me parece mala idea. El estilo no tiene que ver solo con lecturas, sino también con canciones, con películas, con lo que tus hijos hacen con la lengua cuando hablan, con el origen geográfico de tus padres. Tiene que ver con eso, pero también es cierto que es muy difícil contar algo. Yo no soy un escritor que siempre está escribiendo una novela. Al contrario, escribo como en estados de trance durante ciertos periodos de la vida y luego soy un feliz profesor de literatura sin deudas con el lenguaje. Pero es dificilísimo situar algo en el espacio. Entonces uno intenta jalar de todos los recursos posibles y eso termina generando un estilo. Tal vez el estilo —para mejorar la afirmación anterior o sepultarla definitivamente— es la encarnación de las miserias de nuestra habilidad para comunicarnos. Porque debes representar cosas. Hay algo que siempre que digo aquí se mueren de risa porque no entienden de futbol: la teoría del número nueve. El número diez se mueve por todo el campo con libertad —cuando menos de la media cancha hacia adelante— y va por las bandas, por el centro, hace lo que quiere; pero el número nueve es un prisionero del área chica: un jugador como Hugo Sánchez, como Haaland o Cristiano Ronaldo en la segunda mitad de su vida profesional. Y me parece que un novelista está en ese espacio. Si eres director de cine tienes maquillaje, música, fotografía, grandísimas actrices y actores. Si eres escritor, lo que tienes son los treinta y seis sonidos de las letras y un número de palabras tan limitado que cabe en el diccionario –un solo libro. Realmente trabajamos con muy poco material. El esfuerzo de representar cosas termina complicándolas y generando un estilo que, por supuesto, se separa de la oralidad. Al mismo tiempo, todos los escritores de las tradiciones hispánicas le tenemos terror a esa categoría decimonónica que nos ha jodido la vida y que es la cursilería, así que también por eso me interesa el habla popular. José Emilio Pacheco hacía eso y lo aprendí de él. Pitol lo hacía maravillosamente. Meter el vernáculo para controlar la grandilocuencia, digamos, martinguzmaniana en la que uno puede caer. Son asuntos de equilibrio que se van gestando mientras escribes. No es que haya un proyecto.
Junto a la materialidad, otra constante en tu obra podría resumirse así: «algo se rompió que no puede repararse y solo queda narrar el punto en que sucedió». Eso a nivel afectivo e histórico. Pienso en el Longinos de Decencia, que pierde «formas específicas de la felicidad», pero también en el fin del imperio mexica en Tu sueño o en la frustración de una cara más tolerante de la Contrarreforma en Muerte súbita. Te interesan los momentos en que algo se fractura y ya no pueden juntarse los pedazos.
Creo que hay una plenitud que pierdes a los diez, once, doce años. Ese mundo redondo y perfecto que yo tuve el privilegio de que me durara toda la infancia. Ese mundo en el que hay papá y mamá, comida en la mesa, caricaturas que empiezan a las cuatro y terminan a las seis. Ese mundo predecible tiene una calidez a la que siempre estoy tratando de volver. Una de las cosas que he dicho desde el principio es que para mí esto sí es un juego. La lectura y la escritura son fundamentalmente un juego. Es una especie de retorno al espacio privilegiado de la infancia, en el que se hacían cosas sin mayores consecuencias, sin mayores presiones. A lo mejor mi escritura está permeada de esa nostalgia de la que hablas. La novela que estoy escribiendo es sobre otro momento de la historia en que todo se rompió y hubo que volver a organizar las cosas de una manera distinta. Empecé diciéndote que mis historias están en el pasado, pero critican la realidad presente. Vivimos en un tiempo en el que las cosas cambian demasiado. Tenemos una sensación muy clara de que todo cambia y de que nos va a llevar el traste por no poder entender lo que sucede. Luego está la experiencia personal de una pérdida. Citaste Decencia y me acuerdo perfectamente de cuando escribí eso. Sabía de lo que estaba hablando: el momento en el que un hijo para cruzar la calle ya no te da la mano. Algo se rompió ahí y cuando sucede no te enteras. Me parece que eso explica nuestro lugar en el mundo de muchas formas, y escribir es un poco recuperar lo que había antes.
Por eso hay en tus libros un impulso genealógico, casi como lo entiende Foucault: el significado de algo surge de una lucha, donde alguien ganó y alguien perdió, y lo primero termina borrando a lo segundo. Entender sería reconstruir esa lucha y ver qué desapareció con los que perdieron. Pienso aquí en Ahora me rindo y eso es todo, una novela sobre los Estados nación que surgieron en el siglo XIX y borraron en el norte del continente ese territorio que fue la Apachería.
Una cosmópolis en la que se hablaban muchísimas lenguas. Que había formado parte del Imperio español, de la República Mexicana y empezaba a integrarse a los Estados Unidos. El Estado nación demanda que algo se borre y se borra, pero ¿cuál es el daño que ese borrado produce en nosotros? Lo que dices está muy bien y no añadiría nada salvo que me costó un trabajo de la chingada que pasara ese mensaje. Porque creo que sí pagamos una renta y que el modelo de los Estados nacionales tal vez está pidiendo más de lo que deberíamos pagar. O ya lo pidió: ese borrado de las diferencias que posibilita el Estado uniforme tal como lo conocemos. Y las únicas dos formas de recuperar lo borrado es a través del museo, que es también una institución nacional, o a través de la novela, que es una floración que sucede más o menos en libertad, porque la gramática está siempre ahí. Estamos gramaticalizados hasta la médula, pero es posible imaginar esos mundos.
De ahí surge el contenido político de tus libros, sobre todo los tres últimos, donde abordas la Contrarreforma, la desaparición de la Apachería y la Conquista.
Porque quedan registros. Y esos tres últimos libros son colecciones de registros. También por eso no son historias articuladas, de principio a fin, sino novelas fraccionarias que todo el tiempo debaten el problema del punto de vista. ¿Quién ve y cómo? ¿Quién ganó y quién perdió? El espacio de mis novelas es ese.
Parecería que en ellas la historia habla en rimas, como los sonetos, y que el trabajo del novelista es juntar los puntos.
Siempre como una construcción de lenguaje. Aunque por supuesto es imposible escribir una novela sin ciertas creencias políticas. Una novela es una máquina de ver hacia adentro que funciona con nuestros resortes ideológicos. Suponer que se puede escribir una novela sin hacer política es una ridiculez. Al mismo tiempo es solamente una propuesta, no un programa. Es más bien, en los términos en que lo has puesto, el hallazgo de una rima: ¿qué tal si pudiéramos explicar el mundo de la pandemia hablando del día en que Cortés entra a Tenochtitlan? ¿Qué tal si pudiéramos explicar la primera administración de Trump pensando en la Guerra Apache? La realidad en la que escribes también permea las cosas. No creo que el espíritu escriba por nosotros. Creo que más bien el periódico escribe por nosotros. Y lo que nos emociona un día no nos va a emocionar al siguiente, pero ya quedó registrado en el libro.
La forma de Ahora me rindo y eso es todo me interesa bastante. ¿Cómo surgió? ¿De la investigación que hiciste? ¿La precede o es posterior a ella?
En ese caso específico —porque me costó tantos años— recuerdo el proceso de escritura con una claridad que no tengo sobre otras novelas. Seguro en Muerte súbita fue igual, pero la forma es lo último. La forma antecede a la entrega de la novela. En lo que trabajo durante años y años es en ir leyendo y escribiendo. Escribo historias y después viene el juego de juntarlas. En Muerte súbita fue relativamente fácil porque es una novela más corta y tiene el corset más vigoroso del partido de tenis, por lo que cada parte debía ser muy corta, muy violenta. Un intercambio rápido y cambio, otro intercambio rápido y cambio. Con Ahora me rindo y eso es todo yo pensaba en una ópera. Debía tener tres actos y el tercero terminar con una gran aria. Al final, todos salen al proscenio y cantan un aria elegiaca sobre ese mundo que nos cargamos por pendejos, gringos y mexicanos juntos. No entendimos el regalo que nos estaba haciendo el continente. Lo aplanamos y pusimos un McDonalds en su lugar. O unos Pollos Río. Eso lo escribí con claridad, incluyendo todas las historias que tenía, y después las fui organizando lentamente. Escribo a mano y, como tengo los cuadernos, puedo regresar, copiar, adelantar, mover. Lo que hago —para contarte cómo funciona el taller— es que vacío las historias completas, cada una de un color distinto, y luego las machaco. Hago una remezcla pensando en una estructura general y trabajo horas y días y años en esa remezcla. Darle una forma a Ahora me rindo me tomó tanto tiempo como escribirla, o más. Y con Muerte súbita fue un poco así también. Estaba el juego de tenis, la parte de Cortés y había que convertir todo eso en algo que se moviera como un juego de tenis. En Ahora me rindo necesitaba la voz de alguien que pensara en el problema de la Guerra Apache y contara las historias que nutren la biografía de Gerónimo. Si Muerte súbita cuenta la historia de una pelota de tenis, Ahora me rindo cuenta la vida de Gerónimo. El marco referencial es Gerónimo niño, Gerónimo adulto, Gerónimo viejo. Y esas son las tres partes del relato. Para poder contar cómo Gerónimo termina en un campo de concentración, debía contar la batalla de Tres Castillos veinte años antes, y si narraba todo eso desde el punto de vista de un mexicano que ve a Nana pelear iba a ser una novela interminable. Un árbol de floración infinita. Entonces necesitaba a alguien que fuera dando testimonio de lo que había leído para ir centrando lo que quería decir con la historia de Gerónimo. Aunque tampoco es que tenga claro qué es lo que quería decir, más allá de lamentar que nos cargamos un mundo.
Un mundo donde no importaba tu color de piel ni de dónde venías: cualquiera podía volverse apache. Eso me hace pensar en tu pasión por San Pablo…
Una obsesión [alza su taza de café, que tiene la inscripción «Saint Paul»].
Y me preguntaba si viene de ahí, del universalismo paulino. Tanto de la Apachería como de San Pablo surgen espacios de aglutinación feroz donde se abren las puertas y todo el mundo está invitado.
Y todo lo anterior se borra. No perdimos a Virgilio por suerte y quién sabe cuánto perdimos por esa obstinación. Pero hay lecturas que te cambian. En algún momento de la vida, queriendo ser un buen intelectual de Coyoacán —cosa que nunca logré—, encontré La posmodernidad (explicada a los niños), de Lyotard, y me pareció que había que saber de posmodernidad para vivir en Coyoacán. El libro empieza debatiendo cuándo comienza la modernidad y al final concluye que empieza con San Pablo. Yo venía del colegio católico y aborrecía todas esas pendejadas, pero ahí se explicaba que San Pablo rompe el ciclo de la historia. Antes de él, se pensaba como un círculo y Europa seguía ese modelo: Aristóteles creía que podía encontrarse a Homero a lo largo de su vida. Sabía perfectamente que había vivido seiscientos años antes, pero la rima era posible porque la historia era circular. Entonces llega San Pablo y propone la idea rarísima de que la historia es una línea, con un principio y un fin. Leí eso y pensé: «Tengo que regresar a San Pablo». La parte que más me aburría de la misa era cuando leían sus cartas y de pronto se había vuelto atractivo. Volver a él siendo muy joven me deslumbró y todavía me deslumbra. Me parece el fundador de nuestras cosas y estoy de acuerdo con Lyotard, el principio de la modernidad está ahí. Hegel viene de ahí. Marx viene de ahí. De ahí surge la idea de que hay una historia, una posthistoria y una prehistoria. Todo viene de ese gesto paulino, que a la vez surge de la mística judía.
Es curioso porque se parece a tus otros personajes en lo enojón y pendenciero. Si uno lo ve al lado de Quevedo, Caravaggio o los generales de la Revolución, todos son personalidades volcánicas. Como Cortés, están al principio de algo y ese algo surge por capricho suyo. La enjundia que debe tenerse para ese tipo de actos es algo que te interesa.
Me interesa, me maravilla y, por supuesto, me irrita. En Vidas perpendiculares aparecen precisamente Quevedo y San Pablo en la memoria del protagonista. Ese libro era una crítica muy clara de esos tiradores de línea. De esa gente que impone una voluntad y su imposición termina rigiendo las vidas de los otros, en un plazo breve —dentro de esa novela— en el caso de Quevedo y en uno amplísimo, en el de la invención de la cristiandad, con san Pablo. Con tres frases de Jesús y su magnífica formación de rabino, organiza una religión que él se inventa. Algo empieza con Pablo y seguimos arrastrando ese algo. La caída de Tenochtitlan tiene que ver con eso. La caída de Roma. Todo se relaciona con el momento en que alguien tiene una idea. Una idea que, además, no viene de la virtud, sino del defecto. Desde lo que se hace mal. Me interesan esas cadenas de hechos. Gente que toma decisiones que parecen idiotas en el momento y terminan teniendo consecuencias enormes.
La historia dependería incluso de estados de ánimo. En Tu sueño se ve claramente cómo la Conquista habría sido distinta si un personaje como Jazmín Caldera —el conquistador que decide volverse mexica— hubiera existido de verdad, o si Moctezuma se hubiese levantado de mejor humor.
No me las quiero dar de progresista porque soy un señor de cincuenta y seis años, educado en el Nacionalismo Revolucionario, pero depende de las toxicidades. El mundo moderno se generó a punta de caprichos y bestialidades, y creo que la novela trata de ser enfática sobre ese asunto. Se pudo haber hecho de otro modo. Jazmín Caldera cubre ese asunto de la materialidad de la que platicábamos y es precisamente él quien habla de Tenochtitlan como un objeto. De la ciudad como una colección de objetos. Cumple la misma función que el narrador contemporáneo en Ahora me rindo y eso es todo. Es una persona que tiene tu sensibilidad y la mía, da testimonio de ese mundo y lo traduce para el lector. Para que la novela no fuera nada más una cosa rarísima yo necesitaba mandar a nuestro primo Jazmín a que viera el templo como lo veríamos nosotros. No como lo vio Cortés, que le pareció un horror y tenía razón. Siempre hay personajes que declaman una mediación con nosotros y son los que permiten el diálogo con el libro. Yo siento que son una necesidad, porque si no, solo escribiría cosas raras. Son los que cosen los dos pedacitos de tela que forman la pelota de béisbol, los que hacen la costurita para que aquello se convierta en un objeto redondo. Y deben ser personajes ajenos a esa discusión. Jazmín Caldera tiene una sensibilidad moderna. Es un hombre que conoció a Miguel Ángel, muy cool, de otra clase social.
Es alguien que ve Tenochtitlan y se enamora de ella.
Es el vehículo de nuestra nostalgia. Por otro lado, y eso era más o menos consciente, la visión de Caldera de Tenochtitlan, que era lo que a mí me interesaba en la novela —ese momento en que va caminando por la Ciudad de los Templos, la describe y toma la decisión de volverse indígena y despreciar el lado español— conecta mucho con La muerte de un instalador. Caldera ve Tenochtitlan como una gran instalación y entiende que lo que está viendo son objetos de belleza, aunque sea una belleza desafiante. El deslumbramiento falto de fe, digamos —para seguir en San Pablo—, frente al arte ultracontemporáneo que está en La muerte de un instalador tiene una especie de corrección en Tu sueño imperios han sido. Caldera ve el Tzompantli y dice: «Esta instalación de las calacas está increíble».
¿No sientes que la Conquista ha sido poco abordada por la literatura mexicana?
Creo que la estamos empezando a entender. Pero está Visión de Anáhuac, que genera el México posrevolucionario completo. Sí es un tema al que regresa la literatura mexicana, pero en los años recientes se ha generado una comprensión completamente distinta del fenómeno de la caída de Tenochtitlan. Dejó de ser la flecha que viene de Europa a América y ahora se estudia como un fenómeno que propicia la globalización. América era una piedra que separaba Europa de China y al llegar al Pacífico los españoles pueden llegar a Filipinas, donde organizan un mercado chino que se llama el Parián de Manila (todavía cuando vas a comer quesadillas a Coyoacán dicen que vas al Parián). A partir de ahí, y gracias a la plata mexicana acuñada y enviada a China, el mundo completo se monetariza y surge el comercio mundial. Claro, este no solo se debe a la caída de Tenochtitlan, pero ella lo desata. Creo que es algo tan grande como la caída de Roma o Constantinopla, o más. La caída de Tenochtitlan es el primer fenómeno de escala global que tiene consecuencias que cambiaron la vida de toda la humanidad, no solo de unas cuantas personas en el Mediterráneo. Este punto de vista empezó a abrirse en los años ochenta y noventa, y ha transformado la forma en que vemos ese mundo. Por supuesto, está también la nueva arqueología y hay un mundo anterior y posterior a López Austin. Entendemos de una forma completamente distinta el pasado y la literatura va mamando del conocimiento de su tiempo. Sí ha habido acercamientos literarios —con Fuentes o Garro o Velasco Piña—, pero cada generación va enriqueciendo o complejizando el discurso. En sor Juana el tema casi no aparece porque no le interesaba mucho ese drama, pero en Sigüenza y Góngora, que era su interlocutor, se ve la importancia del pasado prehispánico como un periodo clásico que legitima la capacidad de los criollos para tomar decisiones sobre sí mismos. No escribió la palabra «independencia», pero ahí empieza el rumor. Y ese rumor viene de la idea de que tenemos nuestros griegos. El mito de origen está ahí, como dicen los arqueólogos, en el «primer contacto», para no decir el genocidio o la masacre.
Tu biblioteca está ahí atrás y me gustaría saber si cambió en los Estados Unidos. ¿Eres apegado a ella?
Apegadísimo a ella. No te imaginas la cantidad de veces que ha viajado. Por su puesto, vamos perdiendo marinos en el viaje. Pero ahorita es tan grande que si entra algo sale algo, ya no hay de otra. En los últimos días por ejemplo he estado trabajando con Séneca y estoy como niño. Compré los ensayos, la correspondencia y ya sé que algo va a salir en la «S» porque Séneca definitivamente se tiene que quedar. No sé qué saldrá, no voy a hacer pronósticos, pero son como cuarenta centímetros y alguien va a ser sacrificado.
Para cerrar, en Muerte súbita el narrador dice que siempre ganan los malos y un personaje que el destino es siempre la derrota, ¿dirías tú lo mismo?
Bueno, al principio está la hybris. Por supuesto tenemos a San Pablo, Virgilio, San Agustín, pero el tema de la Ilíada y la Odisea es la hybris, la capacidad irremediable de los seres humanos para cagarla. No importa lo bien que la hayas librado, siempre al final creerás que puedes ganar algo que es imposible. Me parece que el principio de todas mis historias y personajes pasa por ahí. Esa hybris termina generando mundos, pero siempre fue un error, una mala decisión. Luego está la épica de la derrota, que es un tema de la clase media latinoamericana: lo que pudo ser y no fue. Aunque me parece un poco sobrevalorado. América Latina es un pedazo del planeta bastante exitoso. No ha habido guerras mayores en muchísimo tiempo. Interiores sí, pero internacionales no. Las fronteras del siglo XIX son más o menos las mismas que hoy en día. Latinoamérica es realmente un lugar muy estable, con diez campeonatos del mundo. No va mal la cosa, pero hay esa épica de la clase media eternamente derrotada, que es un motor en las novelas. Hace poco justo tenía una conversación con un amigo escritor sobre cómo ya no se escribe literatura sobre héroes. Sobre si es posible escribir una novela en la que un personaje sea un verdadero héroe y que sea una buena novela.
¿Y qué piensas? ¿Hasta que alguien demuestre lo contrario?
Que haya quien lo escriba, quien lo edite y quien lo lea. Al mismo tiempo, Vidas perpendiculares es una novela con final feliz. Yo pensaba que sería un gran escándalo. Nadie se enteró de eso que a mí me parecía de lo más revolucionario: una novela en la que todos la pasan fatal, pero al final están recontentos. Entonces, nunca sabes.
