Emeterio Díez Puertas
Cine y comunicación política en Iberoamérica. Diez estrategias de poder ante el imperio de la imagen
Editorial UOC, Barcelona, 2018
244 páginas, 24.00 € (ebook 24.00 €)
Cine y comunicación política en Iberoamérica es un libro práctico. Y su potencialidad se fundamenta en que el autor es un investigador con resultados probados en el ámbito del cine, especialmente desde un enfoque que atiende a sus aspectos sociales: quién hace cine, para qué se hace cine, y cómo influye el cine en las audiencias. Indudablemente tras estas sencillas (aparentemente) cuestiones se arremolinan procesos, intentos de uso, formas de resistencia, respuestas sorprendentes de los espectadores… porque los procesos de influencia y persuasión no están tan controlados como quisieran los políticos, ni son tan poco eficaces como pudieran pensar algunos espectadores cultos.
He anticipado el mayor mérito del libro: el conocimiento profundo de la materia por parte del autor. También lo es su claridad expositiva. No se ha de buscar un trabajo novedoso en los resultados de investigación. La colección en que se publica lo anuncia con claridad en su título: «Manuales». El objeto es abordar alguno de los temas de esa amplia escala de posibles utilizaciones políticas del cine (y del mundo de la comunicación, esencialmente la prensa, en este caso, por la cronología escogida) mediante la exposición de diez casos de estudio, diez ejemplos en los que podemos ver como el aparato político ha usado el cine en el ámbito iberoamericano. Precisamente, el conocimiento profundo de los casos ha permitido al autor una buena selección, la cual se presenta dividida en dos partes: la Segunda Guerra Mundial y nuestra Guerra Civil, por un lado; y la otra guerra, la Guerra Fría, por otro.
En el primer bloque predominan los temas propiamente españoles e iberoamericanos. Primero la utilización de la prensa escrita como apoyo a la difusión de una película (documental en este caso), Fuego en España (1937), con una tesis de propaganda republicana bien establecida. Es casi un proceso clásico. Medido, previsible y trabado con eficacia y hasta con sencillez. Todo un éxito en Argentina, especialmente en Buenos Aires.
En segundo lugar se aporta un planteamiento de interés y hoy poco valorado por los especialistas: el papel de los noticiarios cinematográficos en la construcción de la opinión pública sobre un hecho o proceso. En este caso se analiza el papel de Sucesos argentinos en la difusión de lo que hoy llamaríamos un encuadre: la importancia de la paz y, consiguientemente, de la victoria ya anunciada de los franquistas. Viendo España ante la historia (1940), el espectador iberoamericano deduce fácilmente que la mejor solución para la paz mundial en ese momento es la victoria de Franco, el más próximo a ella.
Se entra luego a la utilización política de Simón Bolívar: todo un procedimiento habitual en la comunicación política, la personalización de una idea. El autor señala como el intento de producir una película sobre su vida desde una comunidad, bien nacional, bien iberoamericana, no concluyó precisamente con éxito por las divergencias entre Ecuador, Venezuela, México o España sobre lo que fue su figura. Quizá demasiados objetivos a la vez y demasiados públicos muy diversos.
Más hábil se mostró Franco como protagonista en la producción de un filme: Raza. El dictador fue el creador de la historia trasladada luego a un guión. Y el éxito, aparte de los apoyos en su difusión, fue contar una historia sencilla, fácilmente reconocible por el gran público y que coincidía con la versión oficial de los hechos que se transmitía continuamente.
Cierra la primera parte, un análisis de los esfuerzos de la Embajada Española en Estados Unidos por reconducir la producción de Por quién doblan las campanas (1943) en su versión cinematográfica. La novela ya era conocida. Nada bueno cabía esperar de su exhibición para el régimen. Los esfuerzos franquistas se encontraron frente a las directrices norteamericanas sobre la presentación de la Guerra Civil española como antesala y prólogo de la mundial, con los mismos bloques de protagonistas. Esto «metía» al franquismo en el bloque fascista; precisamente cuando (1943) la diplomacia española intentaba que se le sacara. Pero no hubo nada que hacer. La película siguió básicamente la novela de Hemingway, a pesar de los esfuerzos de los diplomáticos españoles. Sólo quedaron la prohibición del filme y el castigo de la productora (la Paramount), que hasta 1952 no volvió a colocar una película en cines españoles.
En el segundo bloque, vemos como la Guerra Fría cambió el panorama internacional y España fue aceptada (con todos los recelos que se quiera) entre los países del bloque occidental. Eso no eliminaba necesidades de relaciones públicas internacionales entre sus propios «aliados» y, a la vez, planteaba nuevas necesidades para la política interior de comunicación gubernamental (propaganda) por la permeabilidad que suponía ser aliado de democracias que podían contaminar el autoritarismo dictatorial español. Una de las iniciativas que promovieron los valores del franquismo a nivel popular fue la promoción de películas que fomentaran la difusión de estos puntos de vista. Ahí se deben situar, como hace muy bien el autor, las películas que se declararon de «interés nacional». Otra de esas iniciativas es el refuerzo del uso de NODO, como se ve en el caso que el autor estudia: el viaje de Eva Perón a la España de Franco en 1947, casi en plena condena internacional del régimen.
Los capítulos restantes se centran en los problemas de la comunicación política interior y exterior de la dictadura de Franco. Uno modo de resaltar que las apariencias de libertad de expresión acaban chocando con la realidad de la censura, que, en la medida en que queda al descubierto, desprestigia a quienes la utilizan. Así algunas maniobras de «aperturismo» acabaron subrayando la existencia de lo que se pretendía negar: la realidad de la falta de libertad de expresión; además, en el ámbito de la creación artística, lo que hacía más manifiesta la condena. El caso que se escoge es el de Viridiana (1961) y su tortuoso proceso de exhibición.
Dos casos más muestran las acciones de las autoridades franquistas. Uno a través de la censura que se aplicó a las referencias, formales o supuestas, a los principios de la Institución Libre de Enseñanza y de uno de los autores vinculados a ella (Alejandro Casona) de cuyo valor hablaban ya hasta los propios manuales de historia de la literatura española, que autorizaban el régimen para bachillerato. Un absurdo intento de prohibir el nombre de uno para evitar las «ideas» de la otra, en cauces de una amplia difusión como era por entonces el cine.
Se cierra la segunda parte con otro caso de seguimiento de la producción y distribución de un filme antifranquista: Y llegó el día de la venganza (1964). A pesar de las fechas (casi veinte años después), el régimen se encontró haciendo lo mismo que hizo en Por quién doblan las campanas. Ante el fracaso de los intentos «diplomáticos» de liquidar del guión y el montaje todo lo que pudiera parecer ofensivo para el franquismo, la solución desemboca en lo mismo: el boicot a la productora norteamericana. En este caso, Columbia. Ni siquiera la respuesta de ésta (cierre y despido de un centenar de trabajadores de la sucursal española) logró cambiar. Pero el resumen fue malo para difundir una vez más la idea de apertura del régimen en los ambientes internacionales.
Estamos, en definitiva, ante un libro de interés para todos los interesados en los temas de la comunicación política y, en especial, para estudiantes universitarios que cursen materias (en estudios de grado de facultades de comunicación) como Historia de la Comunicación Social o Historia del Cine. También Política y Comunicación en las mismas facultades o en la de Ciencias Políticas. Más útil aún puede resultar en los másteres que abordan tanto el cine como muy especialmente la Comunicación Política, que se imparten en multitud de universidades españolas con muy diversos enfoques. Igual utilidad presenta para los mismos estudios en universidades iberoamericanas.
