Cuenta la historia que apenas inaugurado el siglo XXI tiene lugar en la literatura costarricense un «verdadero acontecimiento» que la divide en dos, que hace evidente un antes y un después. Ese acontecimiento fue El más violento paraíso, la primera novela de Alexánder Obando (1958-2020), un escritor que no era joven y que era ya bastante conocido por el medio literario de entonces principalmente como poeta. Entre 1985 y 1994, Obando estuvo vinculado a talleres y colectivos de poesía como el Taller de Literatura Activa Eunice Odio (del que aparecería, en 1995, Instrucciones para salir del cementerio marino, una antología grupal que puede considerarse programática y premonitoria con su reivindicación de la herencia dadaísta, surrealista y beat) y Octubre-Alfil 4. Además, en 1991 había ganado el III Certamen de Poesía Centroamericana Juan Ramón Molina con un libro titulado Hotel de Puerta Amarilla. El libro nunca llegó a publicarse y los poemas que lo conformaban, según sabemos por declaraciones del autor, sufrieron modificaciones e incluso el descarte con miras a la edición de su único libro de poemas Ángeles para suicidas, publicado en el año 2009 por la editorial Arboleda y en 2014, con ocasión de su última visita al país, por Espiral.
De modo que sin ser un completo desconocido, Alexánder Obando se impone como un nombre ineludible de la literatura centroamericana en 2001 con El más violento paraíso (EMVP en adelante). Y es que el impacto que el libro prometía se insinuaba ya desde la provocadora portada de la primera edición, que corrió a cargo de la editorial Perro Azul, donde aparecía un muchacho desnudo con una corona de flores, obra de Wilhelm von Gloeden.
El libro está compuesto por dos partes o dos movimientos: «El viaje a Bizancio» y «Urano en el laberinto», además de un intermedio titulado «Los sueños del ángel». A lo largo de más de quinientas páginas asistimos a una concatenación de capítulos que hablan de lugares específicos de San José o bien se remontan a Bizancio o se proyectan hacia Sinus Iridum, la réplica espacial de la antigua ciudad helena concebida por una visionaria arquitecta a la que conocemos solamente por el nombre de Krys. De este modo, EMVP no cuenta una historia lineal ni se limita a guiarnos con mano firme hacia un mundo en el que, poco a poco, vamos entrando para conocerlo con total claridad y orden. El mundo obandiano ocurre en fugas constantes hacia el pasado histórico, que es siempre recreado con total libertad como una especie de pesadilla recurrente en donde se mezclan la sangre, la crueldad humana y la belleza en decadencia, crepuscular, que será arrastrada por este narrador camaleónico hacia la luna, donde la urbe de Sinus Iridum, lejos de haber dejado atrás aquella pesadilla parece llevarla hasta sus últimas consecuencias. En ese movimiento análogo al de la respiración (aspiración, exhalación) EMVP funciona como un universo en expansión, algo cuyo movimiento no se detiene en el momento de cerrar el libro. El narrador, que es a veces testigo, a veces omnisciente, a veces protagonista o que a veces toma el lugar de un simple transcriptor de fuentes oscuras y arcanas, va hilando textos de muy diversa índole, a tal punto que el mismo Obando llegó a afirmar que la novela requería un esfuerzo máximo por parte del lector puesto que podía ser leída a partir de cualquiera de los sesenta y cinco capítulos que la componen. De modo que aquello que estaba buscando EMVP era romper definitivamente con una tradición novelística nacional que parecía estar, a pesar de algunas escaramuzas menores, anclada definitivamente en lo que la crítica local ha llamado realismo endémico.
De cara a los lugares comunes de la narrativa nacional, Alexánder Obando llegó a llamar a sus dos novelas centrales (EMVP y Canciones a la muerte de los niños, de 2008), novelas dionisíacas. El mito del dios del vino las estructura a las dos de una manera que trasciende la selección de ciertos temas o ciertas referencias usadas de manera puramente decorativa, tendente al pastiche. Para Obando había que recuperar un Dioniso «químicamente puro», anterior a la imagen del efebo ebrio y caprichoso, retrotraerlo a los tiempos del antiguo culto cretense: «Este es el dios-oxímoron —escribe en uno de los muchos textos inéditos de su blog— salvador y destructor de la humanidad, el consorte de la Diosa Madre y aquel que los cretenses representaron, desde casi el principio de su culto hasta su final, como un monstruo mitad hombre, mitad toro». La guía de ese dios que contenía en sí la locura y el desenfreno pero también el impulso creador de la vida y el orden —pues todavía su hermano y antítesis Apolo aparecía en aquellos años como parte suya—fue lo que le permitió leer la tradición nacional y universal de otra manera, privilegiando ciertos nudos problemáticos que pasaban directamente por su vida y que iban desde la vivencia de la homosexualidad hasta su manera radical de entender la vocación literaria: «Un mundo así [de autómatas] solo puede entendernos a través de métodos contundentes, y la religión de Dionisos es en todo sentido un trago radical: vitalista y sombría, procreadora y destructora; poseedora de un culto milenario muy reglamentado que, sin embargo, mata en sus ceremonias de forma aleatoria, es a fin de cuentas, una forma de vivir intensamente y de morir de igual manera. Quizás resulte —a título muy personal— la máquina del suicidio perfecto para un mundo que se quedó sin saber cómo trascender».
El método de la novela dionisíaca fue, en el contexto costarricense, un verdadero shock. Nunca antes nadie había puesto sobre la mesa de aquella manera el espectro de la sexualidad y las prácticas sexuales, la violencia de la guerra y la muerte, la experimentación con las drogas o las referencias a los géneros, en aquellos años sumamente infravalorados, del terror y la ciencia ficción. De pronto, en medio de nosotros, había un digno heredero de J. G. Ballard y de William Burroughs, pero también uno de esa gran corriente transformadora de la prosa en español que fue el neobarroco cubano. Reinaldo Arenas y Severo Sarduy fueron referencias ineludibles para Obando al punto de que consideró sus dos grandes novelas como una respuesta al derroche de los maestros caribeños. Y es que, además, como insistí antes, la elección de aquellos temas no se debía a una apuesta exterior y acomodaticia, sino a un impulso renovador que iba más allá de la lógica de la representación. Antes de llegar a colocarse en el terreno del relato propiamente dicho, la escritura obandiana ensayó una reforma del lenguaje novelístico tal y como se lo entendía en nuestra literatura a partir de una tradición excesivamente realista y comprometida políticamente de una manera harto unívoca y didáctica. El corazón de la novela dionisíaca, más allá de sus opciones temáticas, debía ser su lenguaje. Un lenguaje que buscara los resquicios en el muro de hormigón de la estética realista, las grietas que habían surgido en ella, y se dedicara a engrandecerlos. Los sueños, las alucinaciones, los delirios, sí, pero también una consciente revalorización de la metáfora y sus posibilidades a través de una puesta en perspectiva de la prosa en el horizonte de la poesía. Ya se dijo que antes de darse a conocer como narrador, Alexánder Obando fue poeta y aquel aprendizaje cuerpo a cuerpo con las palabras no cedió nunca espacio a la languidez estilística. Para llegar a los secretos de la visión del mundo que le donaba el dionisismo y darle cuerpo en un tiempo que, según sus propias palabras, «se quedó sin saber cómo trascender», Obando recurrió siempre a la libertad de la imagen poética. El secreto de su fraseo musical y vigoroso es la poesía y de ahí que no resulte extraño encontrar referencias a grandes clásicos hispánicos como Valle-Inclán (prosista de inigualable matriz poética) o Juan Ramón Jiménez en medio de una obra que se nos aparece como uno de los epítomes de la modernidad literaria latinoamericana. Estas novelas, nos dice Alexánder, «simplemente están hablando en otro idioma, un lenguaje muy lejano del realismo endémico de Costa Rica; una lengua que —a falta de una mejor metáfora— solo se puede decir que es casi el mismo idioma en que un poeta concibe y escribe su poesía».
Solo después de comprender esto es que se permite enlistar lo que un hipotético lector se encontrará al abrir las páginas de EMVP: «el culto griego de Dionisos», «los escritores de Costa Rica en pleno autoexilio», «algo de la vida de Eunice Odio después de su muerte», «el sacrificio humano», «el uso ritual/no ritual de las drogas (actuales y futuras)», «la homosexualidad efebólatra, descarnada y viajando de alucinación en alucinación», «la magia y la brujería», «una interpretación neopoética de La Tempestad de Shakespeare», «una viñeta sobre el Caravaggio», «el miedo a los demonios clásicos (Asmodeo, Satanás, Lucifer, etc…)», «el Minotauro y su laberinto», «la búsqueda del arquetipo del paraíso perdido», «la vida del asesino múltiple del siglo XV Gilles de Rais», «el sueño de la anarquía», «Arthur Rimbaud como vidente, como «alquimista del verbo», como arquetipo del «genio/duende»»… y estos son solo algunos de los ejes temáticos citados por el autor, su lista es más exhaustiva.
Evidentemente, una novela de estas proporciones desató, además de un culto, una férrea oposición en el medio local. La crítica que escribió sobre ella muy temprano se demoró en la categorización y enumeración de sus materiales (tarea encomiable), en la exaltación del caos como concepto primordial de la poética obandiana (una interpretación errónea de los derroteros del autor), en las consecuencias políticas de su aparición, en su pertenencia al modernismo o al posmodernismo e incluso en si era pertinente o no llamarla novela. Sus enemigos se agarraron de este último «argumento» para bombardearla desde una concepción retardataria de la novela que buscaba, a todas luces, restablecer un estado de cosas anterior a su aparición. No obstante, y esto me parece aún más importante que señalar la pusilanimidad de sus detractores, aquellos que se adscribieron a su onda expansiva y se dedicaron a ponderar el nombre de Alexánder hasta crear su leyenda también dejaron enfriar aquel acontecimiento sin igual del cual contaban la historia una y otra vez. Toda esa veta de la narrativa costarricense que el escritor Carlos Cortés bautizó como novela contraconsensual, atendiendo a su impulso innovador, y a la que pertenecería EMVP, cultivó más bien una relación conflictiva con este libro. Quizá se deba a que esa cualidad innovadora que Cortés veía en los libros de gran parte de estos autores privilegiaba ante todo una literatura que no desconfiaba de las buenas maneras de la narrativa convencional sometiéndola, eso sí, a temas de gran incidencia social y política. Si lo que buscaba el autor de EMVP era una concepción nueva del lenguaje novelístico, aquí lo que hay es una puesta en suspenso de ese gesto crítico elemental y necesario y una apuesta por devolver a la novela su papel didactista, aleccionador. Quizá haya sido la primacía de este tipo de novela lo que dejó huérfano a EMVP. Pasados veinticinco años desde su publicación no existe una clara valoración de qué tanto ha penetrado en la literatura costarricense su impulso de libertad radical. Si se juzga desde una perspectiva actual, pareciera que la narrativa costarricense se ha dedicado, paulatinamente, a darle la espalda. El prestigio académico lo persigue, su culto y su leyenda también, pero ni la academia ni el culto ni la leyenda pueden hacerle justicia a su apuesta por el futuro.
Y hago una salvedad esencial: no estoy hablando de escribir terror o ciencia ficción, no estoy hablando de abordar el sexo de una manera desenfadada, no estoy hablando de recurrir al esperpento como modo de crítica política, estoy hablando de la radicalidad que había en los libros de Alexánder Obando en lo que se refiere a una manera de leer la tradición local y global, invertir o neutralizar ciertas jerarquías, revitalizar registros que supuestamente habían perdido toda su vigencia y, sobre todo y por encima de todo, someter la escritura a un trabajo incesante sobre sí misma. En el capítulo sexto de EMVP, «Constantinopla», el sultán Mohamet II contempla los despojos que ha dejado la batalla por la ciudad, él ha vencido finalmente y «es hora de recoger el viejo cadáver y dejar fundado un nuevo imperio». Y esa sentencia es la que la escritura de Obando arroja sobre sus predecesores y contemporáneos, también la deja caer encima de los que vendrán. Tal vez, como sugerencia final, podamos entender EMVP al triangularlo con otras dos grandes novelas latinoamericanas de fin de siglo, hermanas suyas: Los Sorias (1998) de Alberto Laiseca y El color del verano (1999) de Reinaldo Arenas. Realismo delirante, novela-carnaval, novela dionisíaca. Una tríada que pedía, en las postrimerías del siglo XX y sin soltar la mano de la riqueza narrativa que nos legó, otra novela para el siglo XXI.
