Eduardo Ruiz Sosa
El paisaje es un grito
Candaya
398 páginas
¿Cómo de buena tiene que ser una novela para mantenerse a flote con una trama que incluye a personajes que van cargando por ahí con un cadáver, ese remanente incordiante que tanto nos desagrada en una actividad estética? Sabíamos que la literatura del cuerpo es tendencia, pero esta variante no la estábamos contemplando. Es extraño, pero se me ocurre un pequeño corpus reciente de novelas que acarrean con cadáveres en descomposición (¿corpses’ corpus?). Tienen ese lastre Tener la carne de Carla Nyman, Napalm en el corazón de Pol Guasch o Inducción por shock de Chuck Palahniuk. Ni siquiera la grandísima Lorrie Moore consigue subir de la línea de flotación en Si este no es mi hogar, no tengo un hogar. Sí lo hace Eduardo Ruiz Sosa (Cualicán, México, 1983) en su tercera novela, El paisaje es un grito, donde el cadáver central no es una carga, sino que parece permitirle surfear entre vivos y muertos con tanta soltura como profundidad.
En El paisaje es un grito el Baldor, la Caticha y el Lombardo recorren el territorio fronterizo y desértico del norte mexicano con el cadáver del Genízaro en el asiento de un Valiant. Los cuatro son mexicanos migrantes que tratan de volver a su lugar de origen por la deportación, la huida, la explotación en las fábricas fronterizas. Pero la muerte en circunstancias sin explicar del Genízaro les mantiene en un limbo, resultado de la búsqueda de El Presidio, el lugar del que proviene, para enterrarle allí. A partir de estos protagonistas la novela enjambra una maraña de personajes marcados por el desarraigo, la migración o la vida en el margen y la descomposición de la identidad (en paralelo a la del cuerpo). Cada personaje cuenta su historia, ellos mismos o a través de otras voces (el Genízaro a través del Baldor), de manera que vamos construyendo un mosaico en el que no siempre identificamos quién habla ni sus límites (“la historia está llena de personas que se borran al contarla”), pero van surgiendo sus heridas, sus anécdotas, sus esencias. Las voces se individualizan, en un perfilado identitario, pero a la vez se difuminan en un ambiente de globalidad migratoria unificadora, como un pasado supurante que los marca: “¿no pasa así con nosotros, Baldor?, ¿que nomás existimos cuando estamos rotos?”. El Baldor no sabe ya quién es porque descubre que tiene dos documentos de su partida de nacimiento con el orden de los nombres cambiado y tres años de diferencia. Este lío burocrático constata una dualidad que roza la inexistencia. Al inicio de un capítulo Ruiz Sosa cita a Mijail Bulgákov en El maestro y Margarita: “-Si no hay documentos tampoco hay persona -dijo Koróviev”. Los papeles parecen marcar la identidad, especialmente del migrante, y toda la novela la constituyen los personajes hablando continuamente para afirmar yo estoy aquí, yo existo, soy esto, esta es mi historia. Y es que “Cuando hablamos, las cosas existen, le decía el Genízaro al Baldor en el Cerro de las abejas”.
En la novela están muy presentes, especialmente en uno de los capítulos, las fábricas fronterizas, las maquilas, esos sistemas de explotación industrial en la frontera de México con condiciones abusivas generadoras de una miseria radical. “La fábrica es la forma y la maquila es la materia, y está dentro de uno, en el cerebro […] nada escapa de la maquila”. La maquila es una forma de explotación del trabajador, pero también de parasitación mental, y Ruiz Sosa parece querer combatirla en sus personajes con narraciones sin fin (la paradoja de los confines fronterizos), desbordantes, apabullantes y excesivas pero tremendamente hipnóticas: “¿Entiendes, Baldor?, todos nos quedábamos ahí, alrededor de la historia como alrededor del fuego, como alrededor del cuerpo del Genízaro, ¿entiendes, vato?”. En el pasado el Genízaro viajaba con su madre buscando a su padre, quedándose en casas de familiares no muy hospitalarios. El Genízaro robaba objetos de unas casas y los dejaba en otras, a modo de injertos robados contra la familia. De la misma forma, las narraciones se integran en los migrantes como miembros de un mismo cuerpo: “ya no podía aguantar las historias de los otros deportados porque se le iban metiendo en el cuerpo y no se le salían, dijo que eran como injertos, tumores amontonados de recuerdos ajenos”.
La identidad migrante es por tanto múltiple y proteica, por la acumulación de historias del otro y porque cada uno es varios en el tiempo y en los diferentes espacios que habita (“Todos los lugares existen dos o tres veces./ Las personas también”). La esencia del ser humano es migrante, su historia y prehistoria son migrantes, y el tiempo de esta novela es un tiempo mítico, primordial, a veces cíclico (como los entierros del Genízaro, como el discurso: “¿Existe todavía?”, como el grito del título: “el grito era la repetición”), casi tralfamadoriano (yo tampoco esperaba a Kurt Vonnegut aquí, disculpen), pasado, presente y futuro son simultáneos (“era como pensar el presente y el pasado/ en una misma palabra”): “las cosas vivas no se están quietas, Baldor, y lo que yo recuerdo ya dejó de ser y existe un futuro, en mi pasado, donde nunca estuve, ¿entiendes?”. Podemos no entender todo en las novelas de Ruiz Sosa, pero podemos captar que la concepción del tiempo está unida a la torrencialidad de su narración, que no puede ser lineal, ni siquiera lógica: “esto sucedió el año pasado o hace cincuenta o a finales del siglo diecinueve o sucederá pronto tal vez dentro de catorce años o catorce días y siempre era lo mismo porque nunca nada deja de estar sucediendo”. También podemos suponer que este tiempo mítico está íntimamente ligado al espacio, que es plenamente simbólico: “Lo que vio el Lombardo al llegar era un barrio efímero, calles que aparecen por la tarde y a la medianoche ya no existen, un ser cambiante, una personalidad esquiza, de nada servía recordar el dónde ni el aquí. Lo que importaba era cuándo. El espacio era puro tiempo. Duraba lo que dura la vida, la forma de la vida, el irse o el recibir a los que llegan para siempre”. El paisaje de la novela transforma a los personajes y la lectura, de la Sierra Madre a la mina del Padre, de las 23 ciudades estadounidenses llamadas París fundadas por el antepasado Mat Xante a la multitud de pueblos que recorren los protagonistas con nombres de ciudades extranjeras -Providence, Exton, Aberdeen, Quincy, Praga, Belfast, etc.-, del Origen al Otro Lado (“Para no nombrar. Le dolían los nombres”), del Presidio al falso Presidio.
Dos elementos diría que marcan el paisaje de una manera especial: el desierto y los túneles. “Tú elegiste el desierto, la nada engañosa”, dice un personaje. Parece exacto el sintagma, en su aparente vacuidad, el desierto es el lugar propicio para la revelación divina, un lugar espiritual, es donde ocurren las transformaciones trascendentales: de la vida a la muerte, de la comunidad a la soledad, de la pertenencia al desarraigo. Los túneles, por otro lado, son la forma de cruzar la frontera más desconocida pero más significativa, son la vía para huir de la mina a través de su misma forma (el interior y el exterior). En una parte de la novela se explica que los que cruzan el río son mojados, los que saltan la valla alambrados, y se pregunta, “a los que cruzan los túneles cómo nos llaman, ¿enterrados?”. Los túneles son el punto de unión entre espacio, tiempo y personas, son los agujeros de gusano de este tiempo mítico que conecta personajes de distintas épocas, vivos y muertos, que transforma personas en lugares: “Quienes ya no están con vida representan un lugar de encuentro. Cuando se muere, la gente deja de ser gente y se convierte en un lugar. Mat Xante lo decía de ese modo y él mismo fue para mi familia una especie de plaza pública”. Lo mismo ocurre con el Genízaro. Todo en esta novela está conectado en una red de túneles invisibles, o lo que es lo mismo, El paisaje es un grito es estructuralmente compleja y excepcional. Conecta lo racional y lo emocional, la densidad y el silencio, lo poético y lo burocrático, lo autobiográfico con la otredad, la ausencia de cementerio donde entierran al Genízaro con el de Culiacán, e incluso los pulpos milenarios y fantasmales que al inicio simbolizan la mujer e hijos del Baldor con los pulpos finales del capítulo de los pescadores. Todo es una red simbólica de máxima precisión.
Cada uno de los nueve capítulos está escrito de una forma distinta, con diferentes técnicas que remiten a distintas formas de escritura que recuerdan a autores a los que se agarra simbólicamente, en cuyo discurso se enraíza: Fernando del Paso, Juan José Saer, Sara Gallardo, Roberto Bolaño, Vila-Matas, etc., y se titula, como indica el mismo Ruiz Sosa en las anotaciones finales, con una cita de la Celestina. Cada capítulo está inspirado en un monstruo simbólico que remite a lo monstruoso actual (la violencia, el trabajo explotador, el capitalismo extremo, los lugares arrasados): el fantasma, la momia, el zombi, el monstruo de Frankenstein… sustentan el andamiaje de escritura política y demuestran que puede seguir existiendo una literatura comprometida en el siglo XXI. “El modo de hablar es un modo de ser. Las formas en que hablamos son una búsqueda. La culpa o el consuelo”.
Los personajes hablan unos a través de otros igual que los autores hablan a través de Ruiz Sosa, o él habla a través de ellos, de su estilo, de su intertextualidad, de su trabajo de editor. Porque Ruiz Sosa es un autor culichi, mexicano, barcelonés, pero es pasado, presente y futuro, el alzamiento de la ruina de la Literatura.
