Luis Landero
Lluvia fina
Tusquets, Barcelona, 2019
272 páginas. 19.00 € (ebook 12.99 €)
Si algo llama la atención de la trayectoria literaria de Luis Landero es su versatilidad estética. Nunca se repite. En cada una de sus novelas —la última es la undécima— ha ensayado algo nuevo, una variación en su concepción de la novela. Esta variedad es importante porque sólo está al alcance de los más grandes talentos literarios y porque permite construir una obra mayúscula si el autor atina en sus apuestas, pues el destino de la novela, en cuanto género, es la autocrítica. Y, sin embargo y como no puede ser de otra forma, hay una línea de continuidad entre todas las novelas —y sus ensayos—. Esa línea de continuidad responde a la crisis y ruptura familiar como consecuencia de la revolución urbana del mundo moderno. Es lo que en teoría estética venimos llamando, desde Schiller, idilio y, después, el drama idílico o la destrucción del idilio. Las familias de las novelas de Landero son —como lo fue su propia familia— víctimas de la emigración del campo a la ciudad y, por tanto, estampas de la migración de la cultura popular-rural a la cultura urbana e internacional. Esa migración viene enmarcada por un triángulo formado por varones inútiles, escritores o artistas soñadores y mujeres activas —ya sean salvadoras o demoníacas—. En sus novelas anteriores es el hombre inútil, inmaduro y soñador, con pretensiones artísticas el eje sobre el que se asienta la obra. Así fueron el gran Faroni o el anónimo hombre inmaduro. Y así se autorretrata Landero en El balcón en invierno, una de las cumbres de su producción. En Lluvia fina nos sorprende con un personaje femenino, Aurora, que no se parece a ninguna de las mujeres del elenco landeriano. Es Aurora un alma bella, pero es un alma bella paciente. Las almas bellas de Goethe tienen un carácter activo. Se imponen a las adversidades. Aurora no es así. Es un personaje pasivo y funcional. Por eso la novela acaba con su suicidio. Acabada la función el personaje se disuelve, como ocurre con las novelas de orientación didáctica y humorística. Recuérdese el Máximo Manso galdosiano. Constatado su fracaso pedagógico, se disuelve.
Los personajes funcionales están revestidos de identidad. En el caso de Aurora esa identidad es la de la mujer comprensiva, que sabe escuchar a todos y que a todos inspira confianza. Es una santa —como Aliosha Karamázov, en cuya presencia los demás personajes adoptan su mejor versión y al que todos hacen partícipes de sus dramas—. Y arrastra su propia cruz: el fracaso de su matrimonio y la minusvalía psíquica de su hija. Los personajes que giran a su alrededor, tres hermanos —como los Karamázov— y una madre-suegra de perfil autoritario y cruel —aunque sin llegar a la dimensión satánica del padre Karamázov— se confiesan —por teléfono, como Faroni y Gil en Juegos de la edad tardía—. Y Aurora va cargando con la desesperación de todos los demás, insensibles con su propio drama. Todo transcurre en seis días —una semana de carnaval—. Una iniciativa fatal —la pretensión de Gabriel, esposo de Aurora y niño mimado de la madre autoritaria— de reunir a la familia con motivo del cumpleaños (ochenta) de la madre desencadena la vorágine telefónica. Esa vorágine tiene una dimensión original, pues las conversaciones quedan relatadas —es decir, incrustadas— en otras conversaciones, con lo cual las palabras de los personajes se refractan, acentuando el perspectivismo de sus puntos de vista. Éste es el rasgo que más está llamando la atención de la crítica: que los relatos de los personajes, pese a fundarse en los mismos hechos, ofrecen interpretaciones diametralmente opuestas. No faltará el crítico sagaz que hable de la novela ortegiana, a la luz de ese perspectivismo. José-Carlos Mainer ha visto ese perspectivismo como una composición musical, lo que parece una interpretación muy sugerente, dado el profundo simbolismo que caracteriza la obra de Landero.
Me llama poderosamente la atención que las lecturas que hoy pueden encontrarse en la red —incluidas las de avezados críticos, como Mainer y Sanz Villanueva— ponen el acento en el carácter dramático de esta novela. Este lector preferiría hablar de carácter tragicómico. Incluso podría decirse que, tras la tragedia familiar que se ofrece a los oídos de Aurora, parece representarse una comedia. En apariencia, Lluvia fina es una novela biográfico-familiar, un género novelístico moderno muy en boga. Sin embargo, ciertos aspectos de la novela biográfico-familiar están ausentes o muy disminuidos. No se ofrece la biografía de Aurora —en todo caso, es la biografía de la familia de Gabriel, el marido—. Tampoco se desarrolla la dimensión histórica que es esencial en las novelas biográfico-familiares. Apenas va más allá de alusiones a los años 1966 y 1982, que tienen un poderoso simbolismo, pero que no tienen continuidad en la semana de carnaval que es el tiempo de la novela. Estas ausencias deben hacernos pensar que el objetivo de Lluvia fina no es la representación de una crisis familiar conectada con unos acontecimientos históricos, sino algo distinto: ironizar sobre la novela biográfico-familiar o, si se prefiere, superar la etapa biográfico-familiar de la trayectoria novelística del autor —hacer una cierta autocrítica o simplemente una variación—. Para sustentar la lectura cómica de Lluvia fina, me apoyaré en tres argumentos.
El primero es el carácter tremendista de la crisis familiar. De todos los personajes, excepto de Aurora, se ofrece la peor imagen posible. En lenguaje dostoievskiano podríamos decir que se representan sus miserias pero no sus más altos ideales. La madre, insensible; los hermanos, incompatibles entre sí, dicen quererse y se detestan; Horacio —exesposo de una de las hermanas y amante de la otra— es visto a la vez como ángel y demonio. Gabriel, el hermano filósofo y privilegiado, es el hombre inútil. Cuando el infierno familiar ha quedado bien patente se ensaya un falso final feliz. Ese tremendismo debe ser entendido como un juego del autor con el lector. Ninguna conclusión puede sacarse del conflicto y de las contradicciones de los relatos. Así es la novela tragicómica. De nuevo, la referencia es Dostoievski. La crítica del novelista ruso ha constatado —incluso con irritación— que no hay soluciones a los debates que plantea. Nada queda resuelto. Al revés, se alimentan diferentes interpretaciones.
El segundo es que toda la vorágine familiar surge de un error: el intento de convocatoria de la fiesta de cumpleaños de la madre, que además se sitúa en tiempo de carnaval. Esa iniciativa errónea es propia de la novela cómica. Este motivo ya había aparecido en otras novelas de Landero. El mágico aprendiz parte de la iniciativa de un hombre fracasado que consigue el éxito para volver a su situación inicial. Y la acumulación tremendista —incluida la muerte de Aurora— debe leerse como la irritación de las leyes del drama provocada por lo que los románticos alemanes llamarían ironía. El autor juega con el lector. Éste es un motivo humorístico, habitual de las novelas policiacas pero también de otros géneros populares. Y permite lecturas ingenuas —serias— y una lectura crítica, consciente del juego que se propone al lector.
Y, por último, conviene considerar la arquitectura misma de la novela. Aquí pueden observarse la tendencia a la forma dialogal —telefónica—, la armonía musical —que ha visto Mainer— o, incluso, el número 16. Dieciséis son los capítulos de la novela. A este número se le atribuyen varios sentidos: es el número de personas que han tenido un pasado duro o pleno de desórdenes, pero es también el número perfecto, pues es el número de la división perfecta. Landero es un novelista al que le gusta planificar sus novelas como si fuera un arquitecto. Todas denotan esa planificación minuciosa. Pero en esta ocasión parece haber ido un paso más allá. A la paciente y comprensiva Aurora se opone la madre intransigente, un personaje que nunca ha reído (agélastos). Quizá esa sea la clave de esta novela.
Landero ha jugado con varias formas novelísticas —la novela de pruebas, la novela de educación, la novela biográfica…—, siempre desde una perspectiva simbolista que lo sitúa más allá del horizonte del realismo de la actualidad. El hermetismo —la lucha de contrarios de los relatos contradictorios—, el humorismo —la irritación de las leyes de la novela biográfico-familiar— y el ensimismamiento —un material autobiográfico disperso y elaborado las salpica— se entrelazan en sus novelas para construir una visión del mundo muy diferente de las habituales. En Lluvia fina ha ensayado dos cambios trascendentes: es la novela de un personaje femenino y, al mismo tiempo, es la más coral de sus novelas, porque se apoya en el entorno familiar de ese personaje femenino y funcional. El resultado es una novela compacta y compleja, que permite una interpretación ingenua —el drama familiar tremendista— y una interpretación cómica —la de su arquitectura irónica—.
