«Yo necesito desarrollar una especie de lengua nueva cada vez que escribo algo»Por Mario Martz
«Creo que muchas personas constantemente soñamos con liberarnos de las ataduras que nos oprimen, que nos impiden ser nosotros mismos», afirma Fernanda Melchor en esta entrevista. La autora, dueña de una voz narrativa que indaga en la violencia y sus repercusiones en el sur profundo de México, toma como locación un Veracruz imaginario que se materializa en lugares que la cartografía oficial no es capaz de representar. Sus escenarios —Carrizales, La Matosa y Progreso— podrían considerarse su Comala, su Cuévano, su Santa Teresa o su Yoknapatawpha: el telón de fondo para construir historias que exploran la inevitable condición humana en un contexto social complejo y desolador contaminado por la violencia.
Sus novelas, impregnadas de la oralidad propia de la región, nos presentan personajes complejos y multidimensionales, marcados por la crudeza de su entorno. El estilo característico de Melchor podría definirse por frases y párrafos extensos, que en ocasiones pueden desafiar al lector no habituado a su prosa. Sin embargo, esta particularidad, junto con sus giros lingüísticos, es un elemento esencial que demarca su estilo único y consolidado desde Temporada de huracanes, y todo ello denota las destrezas narrativas de una autora que rompe con las convenciones estructurales narrativas.
Nacida en Veracruz, estado del este de México bañado por el Golfo, Melchor ha cosechado numerosos reconocimientos por su trabajo, incluyendo el Premio Anna Seghers, el Premio Internacional de Literatura de Berlín y el Premio PEN a la Excelencia Literaria. Su novela Temporada de huracanes ha sido traducida a más de 30 idiomas y ha recibido elogios de la crítica especializada a nivel internacional y de los lectores, que con frecuencia destacan la visión personal de la autora sobre la violencia de la que son víctimas sus personajes.
En esta entrevista realizada vía e-mail, Fernanda Melchor reflexiona sobre su proceso creativo, sus obsesiones e intereses a través de la literatura, así como su particular visión sobre la escritura, su paso como co-guionista de la serie mexicana Somos, y la adaptación al cine de su novela Temporada de huracanes, ambos proyectos disponibles en Netflix.
Tanto en tus novelas como en las crónicas de Aquí no es Miami, se percibe una fuerte oralidad en las historias, que los personajes parecen narrar o contar directamente al lector. ¿Cómo influye esta oralidad en tu forma de abordar el lenguaje y construir tus historias?
Me gusta mucho crear la ilusión de la oralidad, es un elemento que para mí es inseparable del contenido, de la historia propiamente dicha. Hasta ahora, todos los libros que he escrito tienen como escenario Veracruz, el puerto y el estado, y sus personajes son casi todos gente muy joven, y entonces me he preocupado mucho por incluir mi propia versión del lenguaje popular jarocho en los diálogos de los personajes y en sus monólogos interiores para dar una impresión de «realidad», como en mi primera novela, Falsa liebre, en donde los intercambios entre los personajes trataban de imitar el habla de personas de carne y hueso que conocí en mi adolescencia. Yo creo que en esta primera novela fui un poco más allá de la mera reproducción que a menudo ocurre en los testimonios de Aquí no es Miami, donde a menudo había una grabadora de por medio, pero es en mi siguiente trabajo, la novela Temporada de huracanes, en donde la riqueza del español que se habla en esta zona del Golfo de México me sirvió también como inspiración para el diseño de los aspectos formales de la narración. En Temporada de huracanes yo quería recrear una ranchería olvidada en donde un grupo de personajes luchan y se ahogan en medio de circunstancias materiales y espirituales muy desventajosas, y para mí era muy importante que el narrador pudiera estar a ras de suelo con estos personajes, lejos del desdén y la superioridad moral del narrador omnisciente clásico. La novela está contada por una tercera persona equisciente que conoce el interior de los personajes y que a menudo habla empleando sus voces, sus registros más desgarrados y oscuros, como una especie de narrador ventrílocuo que por momentos parece una voz independiente pero que a menudo se mimetiza con el habla y la consciencia de cada uno de los personajes que rinden su «testimonio» en cada capítulo. El lenguaje es muy crudo, vulgar, y yo sentía que la historia necesitaba de esta textura áspera para poder construir con verosimilitud estos mundos interiores devastados, y para poder implicar al lector emocionalmente en la historia, al confrontarlo con discursos llenos de odio, de machismo y homofobia. El ritmo de la novela y su forma espiral están también inspirados en los recursos poéticos del chisme, esa forma de comunicación oral tan antigua y tan interesante, eminentemente femenina… Estos recursos poéticos me llevaron a escribir después Páradais, mi tercera novela, en donde mezclo este lenguaje coloquial con un registro aparentemente más elevado y lírico, pues yo tenía necesidad de una mayor distancia entre el narrador y los personajes; ya no quería estar a ras de suelo con ellos, sino más bien, observarlos como bichos bajo el microscopio, para que el lector pudiera comprender lo insensato e impulsivo de sus acciones, la total falta de lógica detrás de la violencia, esa que tan cotidianamente vemos en los periódicos, que ya no nos asombra. La distancia, el tono de farsa, la ironía, lo grotesco de los escenarios y los personajes (desde la visión llena de asco y resentimiento del protagonista Polo) son elementos que me hicieron avanzar en la historia, encontrar un ritmo que definitivamente toma elementos de la expresión oral.
Yo necesito desarrollar una especie de lengua nueva cada vez que escribo algo, y eso es demasiado tardado, requiere demasiada energía, mientras que la lengua en un guion es sólo un vehículo, es aún más utilitaria que en el periodismo
Trabajaste en la escritura del guión de la serie Somos para Netflix. ¿Cómo fue la experiencia al cambiar de un proceso de escritura individual, propio de la novela, a participar en un entorno colaborativo, como ocurre en la escritura de guiones?
Me encanta el trabajo de desarrollo de personajes y de tramas, y he aprendido muchísimo de escritores como Monika Revilla, James Schamus, Alan Page Arriaga, Alejandro Landes, Helen Shang y Marco Ramírez en los cuartos de escritores en los que hemos trabajado juntos. Me encanta trabajar en el cuarto, para mí es la mejor parte del proceso, cuando las cosas todavía no cuajan y todos los escritores deben remar juntos para proponer narrativas interesantes y sorprendentes. Es un reto, porque cuando las cosas marchan bien y se logra establecer una mente colectiva, se siente increíble, pero cuando las cosas no avanzan y el proyecto se empantana, ay, puede ser un martirio. Pero es la parte del trabajo de escritura de series que más me emociona, el de la confección de la biblia del proyecto; por el contrario, la escritura de los guiones propiamente dicha no me parece nada estimulante comparada con la escritura literaria. Todavía no sé bien por qué, pero creo que tiene que ver con la forma en la que se escribe televisión, pensando siempre en imágenes impactantes, en hitos de la trama, y no en términos de lenguaje. Yo necesito desarrollar una especie de lengua nueva cada vez que escribo algo, y eso es demasiado tardado, requiere demasiada energía, mientras que la lengua en un guion es sólo un vehículo, es aún más utilitaria que en el periodismo. Por eso mi papel en los proyectos en los que he participado ha sido más bien limitado, porque no puedo escribir guiones, sólo inventar personajes y tramas y servir como lo que en la industria se conoce como «consultor de tropicalización»: alguien que está ahí para impedir que todo parezca demasiado agringado.
¿Ha sido el cine una influencia en tu obra? En caso afirmativo, ¿de qué modo?
Claro, admiro mucho la obra de David Lynch, pero no solo sus películas sino sus pinturas, su música y sus libros, lo considero un artista inspirador. Terciopelo azul me cambió la vida en la adolescencia y me impulsó a crear ficciones que combinaran lo siniestro y lo sórdido, lo absurdo y lo tétrico, sin olvidar nunca la belleza. También admiro mucho a David Cronenberg, a Larry Clark y a Lars von Trier, entre muchísimos otros.
El año pasado se estrenó en México la película basada en Temporada de huracanes. A algunos escritores no les gustan las adaptaciones cinematográficas de sus obras. ¿Qué te pareció la adaptación de tu novela?
Me gustó muchísimo. Creo que fui extremadamente afortunada de que fuera una directora del calibre y la pasión de Elisa Miller quien se interesara en llevar a cabo la adaptación, porque ella luchó con uñas y dientes para que su visión de la novela persistiera hasta el final, a pesar de lo complicado que puede ser llevar un proyecto a la pantalla grande y negociar con todos los poderes involucrados. Sobre todo me encantó lo que hizo con los personajes, con los actores, que verdaderamente hicieron un trabajo genial y se dejaron la piel para recrear una historia que es sumamente cruel y descarnada. Yo no participé en la selección del reparto, ni en la elaboración del guión, ni en ningún momento de producción, por eso fue una sorpresa bellísima cuando Elisa, en algún momento de 2022, me mandó fotografías de los actores ya caracterizados, y cuando los vi, especialmente cuando vi a la Bruja, me emocioné mucho. Es raro porque, aunque escribí el libro y viví muchos años con los personajes y los escenarios en mi cabeza, nunca le puse un rostro concreto a la Bruja, como tal vez sí se lo puse a Luismi, a Brando, a Norma… Es como si la Bruja hubiera sido una especie de sombra sin rostro en mi mente, y realmente no tenía claro cómo eran sus rasgos, y me fascina la idea de que de ahora en adelante sea el maravilloso rostro de Edgar Treviño el que mucha gente, yo incluida, veamos cuando pensemos en este personaje… Creo que Elisa definitivamente encontró maneras muy interesantes y efectivas de espejear el torrente verbal de la novela en un discurso audiovisual que igualmente es vertiginoso y adictivo, y hay también en la película, como en la novela, una intención de representar a Veracruz con realismo, tanto su brutalidad como su belleza. Aunque la peli se filmó en Tabasco por motivos de seguridad, para mí presenta con bastante fidelidad a La Matosa, o al menos yo sí la veo y la oigo y la siento cuando veo las imágenes de la película: en los interminables campos de caña, en las chimeneas de la refinería, en las caras de los actores y los extras, en los tonos de pieles y los acentos, y hasta en el canto de los pájaros, los bienteveos y los zanates que se escuchan al fondo, todo el tiempo.
¿Afectó esto tu percepción de tu propia obra?
No realmente, para mí son dos cosas distintas, la película y el libro. De hecho, acepté que Elisa hiciera la adaptación porque me parecía que la única forma de que la adaptación saliera bien era que otra autora hiciera suya la historia y creara su propia versión.
En cuanto a la escritura de tus novelas, ¿prefieres planificar las historias o dejar que fluyan mientras van tomando forma durante el proceso de escritura?
Hago las dos cosas: planifico mucho y luego, mientras escribo buscando la voz que lo va a contar todo, voy viendo cómo todos esos lindos planes se van haciendo pedazos en mi cabeza y tengo que parar. Luego vuelvo a reconfigurar lo que se necesita para escribir esas nuevas ideas que surgen de los pedazos, y nuevamente al escribir las primeras cuartillas me doy cuenta de que no va a servir y vuelvo a empezar, y así durante muchos meses hasta que finalmente logro escribir lo que quiero decir con la voz que se necesitaba para contarlo… Creo que para mí escribir es una actividad que se sale de lo cotidiano, es siempre una irrupción, como un rapto: me dejo atrapar por la historia, por la narración, por la forma del relato y me abandono por completo a esta voz, me dejo poseer por ella, hasta donde la historia quiera llevarme emocionalmente.
Hablando de los oficios compartidos con la escritura, específicamente de la traducción, ¿qué consideraciones tomas en cuenta al traducir obras de otros autores? ¿Qué desafíos específicos enfrentas al traducir la voz y el estilo de otro escritor?
No me considero una traductora profesional en absoluto. Casi todas las traducciones que he hecho han sido encargos que acepté porque tenía deudas y necesitaba dinero, y porque el ejercicio intelectual de traducir es delicioso. La traducción es un poco como interpretar una pieza en un instrumento: sigues una partitura que ya está escrita, y cuesta trabajo y esfuerzo y requiere de cierta pericia, pero al mismo tiempo, al menos en mi caso, no está la presión de estar creando, de estar sacando algo de la nada, y es muy relajante, es un trabajo que me gusta mucho y que prefiero a otros trabajos que he hecho para ganar dinero, como redactar notas periodísticas, atender mesas, o sacar copias. Entonces nunca he traducido algo que verdaderamente yo quisiera, pero tampoco diría que son libros que no he disfrutado, al contrario, he aprendido muchísimo de todos, y algunos fueron verdaderos retos, como Marinero raso, de Francisco Goldman. Pero finalmente, cuando traduzco no pienso tanto en el autor sino en el lector: me interesa que la lectura sea fluida y que no haya tropiezos, y ese me parece el mejor servicio que un traductor puede hacerle a un autor, que su libro se lea con placer.
Ricardo Piglia en «Las versiones de un relato» comentaba que el texto está siempre en potencia de ser algo más y que, aun después de publicado, puede seguir fluyendo de otro modo. ¿Qué reflexiones surgieron al trabajar la revisión de Falsa liebre?
El proceso de publicación de Falsa liebre, en 2012-2013, fue muy acelerado. Era mi primera novela, y yo no tenía casi ninguna experiencia lidiando con editores, y me sentía muy intimidada por el proceso, y en general sentía que Almadía me estaban haciendo un enorme favor al publicarlo y dije que sí a todo, y pues aunque estuve conforme con el resultado, sentí que me hizo falta más tiempo con el manuscrito final. Sentí que tuve que soltarlo antes de lo que me hubiera gustado, y siempre pensé que de haber una segunda edición, me dedicaría a pulir algunas cosas. Así que cuando Random House contrató la novela me puso muy contenta la idea de volver al manuscrito y revisarlo. Como Borges explica en el prólogo de Fervor de Buenos Aires, mi intención no era reescribir el libro sino «mitigar sus excesos barrocos, limar asperezas y tachar vaguedades», lo que yo llamé en sus momento «errores» de lenguaje y de imaginación. Pero no quería escribir otro libro, solo quedarme más tranquila con ese. El proceso me hizo reflexionar mucho en mis propios métodos, en el tipo de escritora que soy. Ahora pienso que Falsa liebre es lo más crudo y violento que he escrito hasta ahora. Ni siquiera Páradais, con su crueldad gélida, o Temporada de huracanes, con su vertiginosidad y su pathos me parecen ahora tan violentas como Falsa liebre… El trabajo de re-edición fue muy intenso, sobre todo en lo emocional, y fue duro volver a un texto que escribí hacía tanto tiempo, cuando prácticamente era otra persona. En su momento, escribir esa novela me costó muchos sacrificios, y mientras la corregía me conectaba con las cosas que sentía en ese momento, y a veces el dolor era intolerable, pero al mismo tiempo fue una gran experiencia volver a encontrarme con quien era cuando escribí esa novela, y valorar lo valiente, arriesgada y sensible que era.
Creo que para mí escribir es una actividad que se sale de lo cotidiano, es siempre una irrupción, como un rapto: me dejo atrapar por la historia, por la narración, por la forma del relato y me abandono por completo a esta voz, me dejo poseer por ella, hasta donde la historia quiera llevarme emocionalmente
La necesidad de huir es un tema notorio en tus novelas y en el libro de crónicas, especialmente entre los jóvenes. Algunos se van con aquellos, como sucede en Páradais; mientras que otros se quedan, pero con un fuerte deseo de escapar. ¿Qué te lleva a explorar este tema?
Creo que muchas personas constantemente soñamos con liberarnos de las ataduras que nos oprimen, que nos impiden ser nosotros mismos. Soñamos con no tener que complacer a nuestras familias ni a nuestras parejas, ni tener que honrar a nuestros padres, sobre todo cuando nuestros padres nos convirtieron de niños en el vehículo de sus deseos y sus culpas. Nos sentimos atrapados en relaciones en donde no hallamos comprensión, o prisioneros en cuerpos que quisiéramos transformar para cumplir con las expectativas de los demás, de la sociedad, de las redes sociales. Coincido con Milan Kundera, que en El arte de la novela decía que la existencia es una trampa: venimos a este mundo, que no elegimos, en un cuerpo que está muriendo desde el primer día, en vidas que de alguna forma parecen ya haber sido trazadas por nuestros padres, por la sociedad, por las costumbres. A esto hay que sumarle vivir en un lugar como México, en donde en cualquier momento, sólo por ser joven, por ser mujer, por ser pobre, puede pasarte una horrible desgracia sin que haya siquiera esperanza de encontrar justicia o retribución, gracias a la corrupción de nuestro sistema político, y de los valores de nuestra sociedad, estrangulada por la degradación y la violencia. Ante todo esto, estoy obsesionada con las decisiones, a veces terribles, que tomamos para escapar de estas prisiones, con las ilusiones que desesperadamente soñamos para encontrar salidas, a veces en lugares en donde no hay un consuelo real, como en la pasión o las drogas, pero sobre todo creo que me obsesionan las mentiras que nos contamos a nosotros mismos para justificar nuestra violencia, nuestra crueldad ante los demás, nuestra total falta de responsabilidad. Páradais va de esto, pero creo que también Temporada de huracanes, y Falsa liebre.
En tus novelas se denota una cartografía imaginaria con lugares como Carrizales, La Matosa y Progreso, trasuntos de Veracruz. ¿Cómo influye «el lugar real» en la construcción de la atmósfera y la autenticidad de tus historias?
No hago más que escribir sobre Veracruz, lo más lejos de Veracruz que puedo. Tal vez porque en el fondo no escribo sobre el lugar real sino sobre un Veracruz subjetivo, ese lugar que yo me fui haciendo a lo largo de mi vida, un lugar que es tanto real como imaginario. Al menos así ha sido hasta ahora, pero tal vez en un futuro escriba sobre otros lugares, sobre otros paisajes. La verdad no es algo que tenga planeado. Simplemente todas las veces que me he sentado a escribir ha salido una historia que, por algún motivo, yo siento que sólo puede ocurrir en Veracruz, en ese clima particular, en esa atmósfera que es, a la vez, bella y seductora y sórdida y pestilente.
En una entrevista con Antonio Ortuño mencionaste que estabas cansada de escribir textos largos y que posiblemente te enfocarías en escribir textos cortos, como relatos o cuentos. ¿Cómo te ha ido con eso? ¿Qué proyectos te gustaría desarrollar en el futuro después de tus experiencias en traducción y colaboración en la escritura de guiones?
Cuando dije que quería escribir textos cortos, yo pensaba más bien en novelas cortas. No creo tener el temperamento para escribir cuentos. Aquí no es Miami es la excepción porque aunque los relatos que componen ese libro parecen cuentos, en realidad son historias que supuestamente sí ocurrieron, entonces la forma breve era la que mejor le convenía, para encerrar cada historia en un texto separado. Pero ahora creo que si no hubiera escrito y publicado esas crónicas cuando estaba empezando mi carrera, yo creo que ahora habría tomado todo ese material y habría escrito una novela. Y justo estoy trabajando ahora en algo relacionado, pero no quiero hablar todavía de ello. Ya hablé demasiado.
