A continuación, la travesía nocturna de Goya alcanza su última y definitiva escena, en la que, mediante un juego metaliterario, acontece el desdoblamiento del pintor: «Francisco de Goya y Lucientes dio un paso y blandió su pincel. El perro desapareció y en su lugar apareció un hombre. Era un viejo grueso, con el rostro hinchado e infeliz. ¿Quién eres?, le preguntó Francisco de Goya y Lucientes. El hombre esbozó una sonrisa cansada y dijo: soy Francisco de Goya y Lucientes, contra mí no podrás hacer nada. En aquel momento Francisco de Goya y Lucientes se despertó y se encontró solo en su cama» (Tabucchi, 2006, pp. 44-45). Glosando lo expresado por Ramón Gaya, el sueño de Tabucchi se configura, en suma, como una cárcel en la que se ha encerrado la realidad de Goya y donde hasta el pintor de Fuendetodos ha quedado prisionero, sí, con su genio y todo.

 

 

LA IRREMEDIABLE REALIZACIÓN DE LO GOYESCO

La evasión por medio del sueño conduce al creador ante sí mismo y las fuentes más profundas de su propia imaginación. También, como en el célebre Capricho número 43 (el único que incluye la leyenda dentro de la imagen), produce monstruos, turbadoras criaturas. Es la misma razón entonces la que engendra extraños y fantasmales seres durante el régimen nocturno. Hijo bastardo de la Ilustración, Goya decide elaborar un misterioso estudio de estas visiones, sumergirse en ellas y, lejos de evitar su contacto, conocerlas a fondo: «El proyecto ya no es destruir las supersticiones y los fantasmas, sino entenderlos, y por consiguiente domesticarlos. Cuando lo consigue, estas visiones ya no dan miedo, sino risa» (Todorov, 2011, p. 73). En este sentido, se trata de un precursor de las tesis expuestas por Adorno y Horkheimer en su Dialéctica de la Ilustración (1944), quienes pusieron al descubierto las facetas más oscuras de ese periodo, susceptibles de apoderarse del mundo durante los duermevelas históricos de la razón. Sin sucumbir sintéticamente a la leyenda del artista según el esquema planteado por Kris y Kurtz (2010), tanto Pierre Michon como Tabucchi tejen en sus textos una biografía definida por el carácter visionario del personaje. Ya sea mediante la «biografía doble» del autor francés, ya mediante el «sueño imaginario» del italiano, ambos escritores abundan, sin embargo, en el tópico fundado sobre el principio de que la visión interior del artista es mucho más poderosa que cualquier imitación de la realidad. A este respecto, Goya responde a la imagen del deus artifex asentada durante el Renacimiento, alcanzando el testigo/biógrafo –como en el caso de Michon– la categoría de cuasi profeta. Su laica aureola, además, propicia una espontánea identificación de las mujeres retratadas como amantes del pintor (Kris y Kurz, 2010, pp. 101-102) y, gracias a la prosa de Michon y en virtud de tal condición, éstas se convierten en narradoras privilegiadas de su vida.

Por su parte, Tabucchi ahonda en la faceta visionaria del pintor, tal y como expresa el título del «sueño». Epítome y artífice de la sensibilidad moderna, Goya anuncia a través de su pintura nocturna y patética los derroteros que posteriormente tomará el arte a finales del siglo xix. Y es que, en cierto modo, como afirmó André Malraux, si El Bosco introdujo a los hombres en el universo infernal, Goya introdujo lo infernal en el universo humano: «Goya adelantaba una intuición sobre la que Baudelaire reflexionó en diferentes ocasiones, en especial en sus estudios sobre la naturaleza de la risa y sobre los caricaturistas extranjeros: lo negativo, la maldad, dice en alguna ocasión, no es una circunstancia accidental, es rasgo propio de la condición humana» (Bozal, 2009, p. 139). Goya es un exaltador de la realidad, tanto que llega a anticipar sus extremos más censurables y aun catastróficos. En su afán por apropiarse de todo cuanto pertenece a la esfera de lo humano, descubre matices que, partiendo del color gris, revelan la más prolija escala de actitudes, gestos y pasiones, a veces con esmero de antropólogo: «Cuando observo sus cuadros, sus grabados y sus dibujos, estoy tentado de ver en ellos la representación de acontecimientos de mi propia vida, de la Segunda Guerra Mundial, la guerra de Vietnam, la invasión de Irak o las violaciones en el Congo» (Todorov, 2011, p. 217). No es de extrañar que Zoran Music acudiera al imaginario del pintor de Fuendetodos para representar lo que padeció y observó en el campo de Dachau, donde las pilas de cadáveres evocaban irremediablemente varios de los Desastres de Goya y sus grotescas imágenes de tortura y muerte. Su influencia entre los decadentistas, surrealistas y expresionistas es notable, en especial por esos atroces mundos que condescienden por primera vez al lenguaje pictórico. Subyace en los atormentados trabajos de Alfred Kubin y en los hombres macrocéfalos y humillados que dibujó Bruno Schulz en Xięga bałwochwalcza [El libro idólatra] (1920-1922); en Odilon Redon y Max Klinger; en los expresivísimos Edvard Munch y Otto Dix; al mismo tiempo, los «brochazos» con los que Goya construye los rostros de las brujas prefiguran a Leon Kossoff o a Frank Auerbach, ese artesano de la pasta pictórica que W.G. Sebald transmutó en Max Ferber en Los emigrados, el cual inunda un recóndito taller en Manchester con la lava y el polvo procedente del raspado de sus retratos. Resulta excepcionalmente perturbador, por lo demás, encontrarse con la violencia y la manera de pintar goyescas antes de Goya. Esto le sucedió al escritor Zbigniew Herbert cuando, en el museo Boijmans van Beuningen de Róterdam, se halló frente a La procesión de los flagelantes, de Gerard Terborch: «¿A causa de qué milagro un pintor de un país del norte, donde imperaba un arte independiente de otros gustos y tradiciones, había anticipado un siglo y medio al genial pintor español? ¿Recuerdos de juventud? Probablemente, pero esto no explica las similitudes, la identidad de estilo. Una lección de humildad: no podemos resolver todos los secretos de la imaginación» (Herbert, 2008, pp. 107-108).

No. No podemos resolverlos, tan sólo imaginarlos nuevamente. Lo constató Montaigne en sus Essais: «Fortis imaginatio generat casum». Una fuerte imaginación genera el acontecimiento.

El mundo nocturno será el horizonte en el que se contemple toda la época moderna; también constituye el espectral ámbito de las visiones y las agitadas travesías nocturnas donde Tabucchi emplaza la vida de Francisco de Goya. Aunque no lo indica el texto, es posible que el pintor se haya quedado dormido sobre la mesa de trabajo. Espeso y desasosegante, el sueño se convierte en una vana quimera que le devuelve su propia imagen, abotargada e infeliz. Tras los párpados se oculta un nuevo mundo, profundo como el caldero en cuyo fondo se aloja su anodino secreto: al parecer, el arte es un espejo. Pero un espejo que crea y distorsiona lo que imita en otro espejo, y la nada cruel que se interpone en su reflejo mutuo; puro acto en potencia.

BIBLIOGRAFÍA
· Argand, Catherine. «Entretien avec Pierre Michon», en Lire, 271, 1998.
· Bozal, Valeriano. Pinturas negras de Goya, Machado Libros, Madrid, 2009.
–. Goya, Machado Libros, Madrid, 2010.
· Brulotte, Gaëtan. «Michon: la conquête du sens par le minuscule», en Liberté, vol. 35, n.º 3, 1993, pp. 129-136.
· Citati, Pietro. El mal absoluto: en el corazón de la novela del siglo xix, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2006.
· Gaya, Ramón. Obra completa, Pre-Textos, Valencia, 2010.
· Guillén, Claudio. Múltiples moradas: ensayo de literatura comparada, Tusquets, Barcelona, 2007.

· Herbert, Zbigniew. Naturaleza muerta con brida: ensayos y apócrifos, Acantilado, Barcelona, 2008.
· Kris, Ernst y Kurz, Otto. La leyenda del artista, Cátedra, Madrid, 2010.
· Michon, Pierre. Señores y sirvientes, Anagrama, Barcelona, 2010.
· Ortega y Gasset, José. Goya, Espasa Calpe (colección Austral), Madrid, 1970.
· Tabucchi, Antonio. Sueños de sueños. Los tres últimos días de Fernando Pessoa, Anagrama, Barcelona, 2006.
· Todorov, Tzvetan. Goya, a la sombra de las Luces, Galaxia Gutenberg, Barcelona, 2011.