A Elizabeth Bishop le basta una errata del New York Times para inspirarse. La palabra man-moth (hombre-polilla), en vez de mammoth (gigantesco, enorme, ya que apareció con probabilidad, por lo que dice Bishop, como un adjetivo), dio título a un poema magnífico sobre un hombre-polilla que de noche sale de una grieta de la acera, sube los edificios para intentar alcanzar la luna y vuelve bajo tierra, al metro («se sienta siempre en sentido contrario»), para realizar una pequeña narración metafórica que para mí versa sobre ser poeta, escritor o artista. Escrito en 1935 y publicado en su primer libro de poesía, Norte y sur, el título del poema lleva un asterisco, esto es, The Man-Moth*, con una nota que explica que procede de la errata aparecida en el periódico.
Años después, en 1962, la poeta escogió el poema para una antología, Poet’s choice, cuya premisa era seleccionar un poema de entre toda la obra y dar la razón por la que se escogía. En el brevísimo texto de justificación, escribió específicamente sobre la errata: «parecía referirse a mí. Un oráculo me habló desde esa página del New York Times, explicándome amablemente la ciudad de Nueva York, por lo menos por un instante. Se nos ofrecen aserciones proféticas como aquella todo el tiempo, pero las pasamos por alto, nos da pereza escribir sobre ellas con detalle o su significado parece negarse a quedarse quieto». El subrayado es mío; se trata de una traducción literal de the meaning refuses to stay put, ya que me interesa detenerme en este stay put, que va a repetir a continuación. La traducción más lógica en este contexto probablemente hubiera sido su significado parece quedar eludido. Por otro lado, además, en el habla cotidiana, stay put, usada en sentido imperativo, se suele utilizar para decirle a un niño «espérame aquí», «no te muevas».
Bishop finaliza la explicación: «Este poema parece haberse quedado quieto [stay put] bastante bien, pero, como solía decir Fats Waller, “cómo saberlo, ¿verdad?”». De nuevo, lo sensato sería traducirlo por parece haber aguantado bastante bien. Ahora, pensemos esta doble aparición del stay put y su traducción como esperar; pensemos si lo que quiere insinuar Bishop es que su significado parecía negarse a esperar y que este poema parecía haber sabido esperar bastante bien. Es una traducción forzada, sí, engañosa. Pero stay put la evoca. Nos invita a pensar que el significado espera.
En definitiva, el texto se hace pasar por un poema sobre el hombre-polilla, y se cuenta que su ojo es «todo pupila oscura / una noche entera en sí misma», aunque el asterisco del título ya nos dé la pista de que no; el poema trata de la errata, trata de lo que debería ser y no es. No vemos a ningún hombre-polilla, sino que entendemos que el hombre-polilla no es sino una aberración. También, de forma fundamental, el hombre-polilla nunca desaparece del todo, aunque se anteponga la errata y, por culpa del error, por un momento sólo se vea el lenguaje (dice el poema hacia el final que la lágrima del hombre-polilla es «su única posesión»: si no le estás prestando atención, se la tragará y, si le estás mirando, te la entregará).
En eso estoy interesado, eso me inspira: no tanto el poema en sí, sino su anécdota, su raíz, que en verdad es el poema en sí. O, para reformular esta idea: si para Bishop una errata desencadenó un poema, para mí lo inspirador es el suceso de la intersección de ver el lenguaje y el significado de las palabras; que sólo se pueda entender una cosa si y sólo si se piensa otra de forma simultánea.
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El escrito, tácito despegue de abstracción, recobra sus derechos frente a la cascada de los sonidos desnudos: ambos, Música y escrito, notifican una previa disyunción, la del habla.
Mallarmé
Stay put, queda una historia de la poesía por contar, una que merece ser recordada.
Es de sobra conocida la relación entre poesía y música. Bajo ese vínculo se vertebra el nacimiento mítico de la poesía: los poetas-músicos inspirados, esto es, a los que les hablaban voces al oído, recitaban acompañados por la lira. Los poemas se decían; las palabras son y eran música. No obstante, al poco tiempo y al pie de aquellos poemas que se decían, surge con la escritura, y se fija después con la invención de la forma-libro, una poesía que se lee. En este momento cristaliza una tensión oculta y presente, dual y disyuntiva a un tiempo. En definitiva, como señala Quignard, «las palabras que se pronuncian no son las palabras que se escriben. La página es impronunciable». Así es y así queda el envés victorioso de la poesía, lo que ocupa la centralidad de lo poético: una poesía discursiva aún a pesar de su disyunción previa.
Pero la clave, cómo no, está frente a nosotros, en lo pasado por alto: en la página, lo impronunciable.
Porque de ahí surge otra rama de lo poético, que además de leerse, sabe que necesita que se vea. Este esqueje mana de la íntima relación entre lo poético y lo pictórico, como sucede con los technopaignia del 300 a. C. de Simmias de Rodas. He aquí un maravilloso hombre-polilla. Es cierto que esta es la historia de una poesía que fracasa, como en el poema de Bishop, con su hombre-polilla que «falla, por supuesto», y sigue fracasando («¿acaso la crítica se fija en la página impresa, en la forma de las palabras, en la superficie: en el espacio mismo del papel? Rara vez», dijo en una entrevista Susan Howe al comentar los poemas escritos en sobres de Emily Dickinson). Una historia de la poesía visual, cuyas hebras sobreviven subterráneamente a la historia central de la poesía, y que los poetas no recuperarán verdaderamente —aunque haya múltiples instancias de la vida de esta rama poética a lo largo de la historia poética— hasta las vanguardias.
En este sentido, si hay una historia de la poesía que se dice y se lee, de lo legible, hay otra historia de lo que se lee y se ve en poesía, de lo ilegible, con un componente fundamental de ilegibilidad —o que contiene una parte no leíble, por así decir, y que, de algún modo, es lo más cercano al comienzo, una mano que dibuja escritura—. O dicho de otro modo, hay una historia en la que los hombres-polilla ofrecen a leer lo ilegible; y en lo ilegible el significado queda pospuesto, a la espera. Se podría decir que no sólo la poesía ocurre en esa espera, sino que la espera es lo poético.
En cierto sentido, la poesía como la pintura, y queda especialmente a la vista desde el asombroso descubrimiento de la abstracción —porque algo extraordinario sucedió para que se rompiera la figuración, como sucedió con el descubrimiento de la perspectiva lineal en el Renacimiento—, apela especialmente a su materialidad. Igual que la pintura abstracta se sostiene en el color, la superficie plana del soporte y el grosor o densidad del material, la poesía señala su densidad como objeto, es ahí donde se hace pensamiento poético, con las palabras reflotando en la disyunción de su lectura, ese complejo ejercicio mental que las oculta.
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Tengo especial interés y debilidad por Cy Twombly desde que lo descubrí. En el primer poema con el que gané un concurso de poesía citaba a Twombly, un tríptico compuesto en 1977, Thyrsis. Para mí, como diría Levinas, las citas «no tienen por función probar, sino dar testimonio de una tradición y de una experiencia».
En la pieza central de Thyrsis se puede leer: «I AM THYRSIS OF ETNA blessed with a tuneful voice». Se trata, si deseamos descifrar y dar con el origen de la frase abandonada en el lienzo, de una traducción del griego, el estribillo de la canción de Tirsis, el verso 65 del Idilio I, de Teócrito, de quién, curiosamente, también se conserva una carmina figurata o technopaignia, la Siringa, en el mismo libro XV de la Antología Palatina en la que se hallaron las de Simmias de Rodas. Ese verso en el cuadro, que podía leerse e, incluso, habría de cantarse, Twombly no lo sitúa en el lienzo para ser leído y comprendido —aunque al pintor le importe, sin duda, cómo pueda ramificarse el significado de esas palabras, además del testimonio de una tradición—, sino para ser visto, mirado, contemplado. En la escritura dentro del cuadro importa la caligrafía, la letra —una grafía más o menos incierta, descuidada o tentativa—, el lugar que ocupa en el lienzo o la inclinación de los renglones.
Además, asombra la tensión que provoca observar la escritura ya no sólo del «I» (¿quién es ese «yo»?, ¿Tirsis, Twombly?), sino del «tuneful voice», la voz dulce o melodiosa que no se oía porque la pintura en el lienzo, el grafiti de Twombly, se lee con voz callada. Definitivamente, un cuadro no se recita, no se dice, se ve. El poema contiene, como decía, también algo de ese ver.
Para el poeta el arte plástico no es meramente otra forma artística, útil para inspirarse, sino que de su forma se aprenden sutilezas sobre el lenguaje y el pensamiento poético, indiscernibles al medio, su materia. Esas voces son las que me inspiran; eso me han enseñado los nocturnos y mallarmianos hombres-polilla que miran arriba, a la noche celeste como un plano, y quiere alcanzar la luna, espera alcanzarla, y mientras tanto la mira como si fuera un «pequeño agujero en el cielo».
