Obdulia y Rosa buscan en el amor y las relaciones sexuales la solución a su angustia. La primera se pregunta a sí misma cómo es posible sentir miedo en compañía de su amante y, a pesar de verse fuerte y decidida, piensa en otro hombre inteligente capaz de controlarla, a quien pudiera aceptar. La ocasión se presenta en el lugar de trabajo de un modo violento, ella muestra resistencia pero termina claudicando. La agresión sexual no es, empero, motivo de distanciamiento; al contrario, en su ofuscación, Obdulia espera al hombre días después, al término de la jornada laboral, y le acompaña a una taberna, así comienza una serie de encuentros sexuales con diferentes obreros con el objetivo de paliar su soledad y su miedo. Pero ninguno de los distintos hombres logra mitigar su temor y devolverle la tranquilidad. Entonces, prueba con el alcohol, la ingestión de aguardiente en la taberna la lleva a la embriaguez y así regresa varios días a la casa compartida con Basilio. El narrador reflexivo subraya la desolación del personaje en ese estado, motivo por el que su amante no la golpea. Nuevamente, el cuento denuncia la violencia de género. Además, no sólo el marido y el amante son capaces de cometerla, también la figura del padre representa esa actitud. Su fantasma en la habitación de la taberna, cuando ella está casi inconsciente por la bebida, lo atestigua: «Mi padre —exclamó— es mi padre. Y un nuevo terror relampagueó por la superficie de su cuerpo. Pensó que la sombra volvería y que acaso la mirase con ojos de muerto, como un castigo por echarse en aquella cama, mareada de alcohol». Desde esta perspectiva del miedo a algo sobrenatural, el cuento presenta un hálito de lo fantástico para evidenciar la violencia no ya física sino también psíquica contra la mujer. Phillip Nickel se refiere al horror como una experiencia psicológica, una emoción particular; a su juicio, el horror tiene dos elementos centrales: una aparición del mal sobrenatural (el espectro del padre que viene a mortificarla) y, por otro lado, la provocación intencional de temor, disgusto visceral, miedo o sobresalto, el que experimenta la protagonista.[13]
Rosa se somete a experiencias sexuales similares, lo hace de forma progresiva aunque con la misma finalidad: evitar la soledad y encontrar seguridad junto a un hombre. En su caso, la narración yuxtapone constantemente los horrores de la guerra —bombardeos, muertes y destrucción— a sus reuniones. El éxtasis nunca llega a su cuerpo, tampoco la calma, y emprende una carrera desenfrenada para evitar su angustia. Así termina en una taberna similar a la de «Ojos de miedo» y allí, en aquel espacio desalentador —una habitación húmeda, fría, mal iluminada y con los almohadones sucios (se describe igual en ambos relatos)—, accede al encuentro brutal con un desconocido. Es consciente entonces de la inutilidad de su empeño, pero la degradación sigue su curso. El narrador reafirma esta impresión rotunda, con una causa distante a la protagonista como se incide en el texto: «A Rosa, los sencillos y graciosos veinte años se los rompió aquel horror, tan ajeno a su desenfado y alegría, quebró la juvenil sustancia, recién iniciada la vida (72)».
Otra anécdota de «Ojos de miedo» se repite en «Rosa de Madrid»: el encuentro sexual con un empleado de ferrocarriles. En el caso de Obdulia, es una cita casual en la estación central, donde el hombre tenía un departamento. Allí se reúnen, pero el agua de la lluvia y los ruidos de los trenes sobresaltan continuamente a la mujer, temerosa de que aparezca alguien en su contra. Rosa, en su insistencia por acertar con la compañía idónea, se acuerda de un vecino que trabajaba en el ferrocarril y lo seduce hasta forzar la reunión en su vivienda, en un pabellón de la estación de Delicias (en este cuento se detalla constantemente el espacio narrativo, pues la ciudad de Madrid es asimismo protagonista, como hemos señalado). Su encuentro también está rodeado del sonido del agua y de otros irreconocibles. Ambas mujeres se alarman por el ruido del entorno, alejadas de cualquier concentración en el placer con el que pretendían salvarse del temor. Para Sartre, tener miedo es un sentimiento normal entre los seres humanos, de ahí proviene la necesidad fundamental de sentirse seguros, base de la afectividad y de la moral; por eso, concluye Delumeau, «La inseguridad es símbolo de muerte y la seguridad símbolo de la vida».[14] Obdulia y Rosa buscan en sus amantes un compañero, un amigo, un ser que las proteja y proporcione seguridad, un ángel guardián para ellas —ninguna representa el «ángel del hogar» que la sociedad represiva de su tiempo les exigía—; sin embargo, no lo encuentran.
Las dos mujeres, una vez terminada su última cita, piensan que están enfermas. Esta conclusión indica que el miedo ha alcanzado un umbral insostenible para ambas y controla sus conductas, se ha convertido en una patología y admiten sus síntomas. Obdulia decide entonces marcharse de la ciudad en busca de una independencia total y, al estar en la estación de ferrocarril, se propone coger un tren de inmediato, pero el temporal de lluvia le impide moverse y se refugia bajo una marquesina. En ese momento, es consciente de una soledad aterradora que la paraliza, como se describe espléndidamente en el texto: «[…] no podía salir hasta que no calmase la lluvia. Estaba sola y cuando se dio cuenta su espalda tuvo un escalofrío de terror. Acaso ahora, aislada de todos, separada del mundo por aquella agua, el miedo la vencería fácilmente, sujetándole los brazos, la lengua, tirándole al suelo, clavándole sus rodillas verdes en el pecho, impidiéndole marcharse». El aguacero es símbolo de un comportamiento que sobrepasa sus límites. Zúñiga utiliza la naturaleza para representar los sentimientos desbordantes de la mujer, así lo hace también en un cuento posterior, «El festín y la lluvia», de 1958; su joven protagonista también afirma que le gustaría ser abrazada por un muchacho para reírse y no tener miedo, y estas afirmaciones escandalizan a los que la rodean.[15] En la conclusión de «Ojos de miedo», aparece un hombre desconocido que se resguarda baja la misma cubierta de Obdulia. Allí se sorprende al verla despavorida y solicitando ayuda. El narrador describe la escena final de modo fantasmagórico («[…] le pareció que estaba en el fondo de un abismo, sola con aquel muchacho, vigilada por ojos fosforescentes de extraños peces. Todo había desaparecido y solamente ellos, en una burbuja de aire, quedarían para siempre…») y se contempla a la mujer dominada por el miedo y la angustia. No se trata ahora de un miedo concreto, a algo —la muerte— o a alguien —su marido—, sino de una inseguridad general frente al entorno y en esta vivencia predomina la imaginación; su causa está en su mente, no en el exterior. Obdulia busca en el joven el afecto anhelado y la compañía. Las dos últimas frases evidencian el miedo existencial y comparan a la pareja, atemorizada y aislada, con la primera en la historia de la creación después de la expulsión del paraíso.
En «Rosa de Madrid» se recuperan motivos y detalles del relato originario. Después de la cita decepcionante con su vecino, Rosa reconoce la locura que le acecha y solo vislumbra una posible solución en la huida. Piensa en coger un tren y para ello se dirige al edificio de la estación de Atocha —se describe con precisión el camino seguido—, pero la lluvia insistente la fuerza a cobijarse en la marquesina, como hizo Obdulia. También ve la sombra de un hombre que busca protección bajo el mismo lugar. En ambos cuentos se repiten anécdotas y elementos: el cobertizo de la estación para resguardarse del aguacero; los jóvenes que descubren a las mujeres al encender una cerilla para fumar un cigarrillo; su indumentaria; los interrogantes de ellos al verlas solas en la noche en aquel sitio inhóspito; las declaraciones de miedo de las dos. Sin embargo, Rosa admite pavor a algo específico: «La guerra, van a matar a mucha gente» (75). El párrafo final, después de la imagen descriptiva del narrador que los representa solos y callados, él protegiendo a la mujer con su brazo, enfoca a la protagonista sometida a una situación apocalíptica —un ruido de tambor junto a una multitud destructiva—, de tal modo que su miedo se ha transformado en pánico y la paraliza. Zúñiga pone al lector por testigo de que el terror a la guerra y a la muerte ha destrozado la vida de esta joven de veinte años y la ha conducido a una situación de demencia e irracionalidad. El aullido final durante horas es símbolo inequívoco de su enajenación y de su estado de animalización. Se ha producido una metamorfosis total del personaje. La estética de la metamorfosis está muy presente en el cuento y es una de las características de la narrativa del autor, recurso que se asocia a la estética de la destrucción del idilio y de la tierra natal desarrollada por Bajtín. Rosa ejemplifica la destrucción de las relaciones familiares idílicas y de sus valores. El humanismo y la integridad experimentados en ese microcosmos se descomponen y en su lugar surge un mundo de personas separadas entre sí, encerradas en sí mismas.[16] La joven persigue la felicidad, huyendo del miedo y la desesperación. Pero el intento resulta fallido y conlleva su propia ruina.
La evolución del cuento de Juan Eduardo Zúñiga se ajusta a objetivos distintos. En la década de los cincuenta, el autor denunciaba la represión social e ideológica hacia las mujeres de la dictadura franquista, que deseaba verlas sometidas a los varones, sin ninguna libertad ni independencia, víctimas de una violencia de género admitida impunemente por el régimen y la sociedad de la época. Su estrategia de titular la colección de cuentos Ocho historias falsas, donde se incluía «Ojos de miedo» en primer lugar, no tuvo éxito, por el contrario, produjo un mismo miedo en los censores ante la posibilidad de mostrar a una mujer rebelde, un modelo susceptible de imitar en el mundo real. El contexto histórico y político de principios del siglo xxi era muy diferente. Zúñiga se había propuesto recuperar la memoria de la trágica contienda y, desde el año 1980, cuando publicó el primer volumen de la denominada posteriormente La trilogía de la Guerra Civil, escoge el camino de recuperación de la memoria histórica, propiciado por el ambiente de libertad de la transición. En Capital de la gloria incluye «Rosa de Madrid» y su propósito, en todas las narraciones, es dar testimonio de las numerosas víctimas inocentes y de los daños psicológicos producidos por la guerra. De ahí la sustancial variación entre los dos textos estudiados. Desde su exilio interior, Juan Eduardo Zúñiga ha sido precursor de generaciones. Con una técnica y una temática apartadas de las corrientes literarias sobresalientes del momento, desarrolla una obra excepcional que sólo en los últimos años se ha valorado como merecía.
[1] Las referencias de estos cuentos son: «Marbec y el ramo de lilas», Ínsula, 37, enero 1949, p. 7; «La gran mancha verde. Jazz Session», Acento cultural 2, diciembre 1958, pp. 28-30; «El festín y la lluvia», Índice de Artes y Letras, 113, mayo de 1958, pp. 12 y 14; «Agonía bajo el manto de oro», Índice de Artes y letras, 122, febrero 1959, p. 10.
[2] Una de las pocas reseñas positivas fue la de Ricardo Doménech, Triunfo, 16 de junio de 1962, p. 95.
[3] En Juan Eduardo Zúñiga, El coral y las aguas. Inútiles totales, ed. de Luis Beltrán Almería y Ángeles Encinar, Madrid, Cátedra, 2019, p. 260.
[4] Le agradezco al autor que me haya facilitado el cuento y el documento de la censura. En su libro recién publicado, Recuerdos de vida, se refiere a ello, p. 83.
[5] Conferencia de Pilar Primo de Rivera, en ABC, 6/II/1943, p. 7.
[6] Padre García Figer en «Medina», revista de la Sección Femenina, 12 de agosto de 1945, en <https://trianarts.com/la-mujer-en-espana-en-el-franquismo-segun-la-sf-de-falange-espanola/#sthash.fnbK74g5.u0fjIC0I.dpbs>
[7] La situación represora y discriminatoria de la mujer no empezó a cambiar hasta 1978, fecha de la Constitución española. En el plano literario comentamos el siguiente ejemplo interesante: en la Antología de cuentistas españoles contemporáneos, de Francisco García Pavón, publicada en 1966, de cuarenta y cinco autores, sólo seis eran mujeres, y al presentar a cada autor, en el caso de los hombres se mencionan su lugar y fecha de nacimiento y su bibliografía, en el de las mujeres se añade el nombre del marido a las casadas. Así, en la presentación de Carmen Martín Gaite aparece: «Licenciada en Filosofía y Letras. Casada con el novelista Rafael Sánchez Ferlosio» (284). En la bio-bibliografía de este autor sólo se especifican su lugar, su fecha de nacimiento y sus dos obras publicadas hasta ese momento (324). Igual sucede con Josefina Rodríguez y con Ignacio Aldecoa (262 y 444).
[8] Jean Delumeau, El miedo en occidente, Traducción de Mauro Armiño, Madrid, Taurus, 2012, p.28.
[9] La jota desafiante del adjetivo apunta a un homenaje a Juan Ramón Jiménez.
[10] Noël Carroll, The Philosophy of Horror or Paradoxes of the Heart, Routledge, New York and London, 1990, p. 196.
[11] He estudiado este cuento y otros de la colección en «Capital de la gloria: La Guerra Civil española en la obra de Juan Eduardo Zúñiga», Siguiendo el hilo. Estudios sobre el cuento español actual, Villeurbanne (Lyon), Orbis Tertius, 2015, pp. 95-107.
[12] Recordemos que las escritoras del medio siglo hablaban de «las ataduras» de la mujer —el padre, el marido, los hijos— en sus ficciones. Carmen Martín Gaite tituló así uno de sus cuentos, publicado en 1959, y un libro con el mismo título, que lo incluía, en 1960.
[13] Phillip Nickel, «Horror and the Idea of Everyday life», en Thomas Fahy, The Philosophy of Horror, Lexington, University Press of Kentucky, 2010, pp. 14-15.
[14] En Jean Delumeau, El miedo en occidente, p. 22
[15] Se publicó en Índice de Artes y Letras, 113, mayo de 1958, y se recogió en el volumen Brillan monedas oxidadas, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2010, pp. 11-20. Se asocia en el cuento las ansias de libertad de la joven protagonista con la lluvia incesante.
[16] Mijail Bajtín, Teoría y estética de la novela, Madrid, Taurus, 1989, p. 384.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
