«Desde su irrupción en el panorama literario argentino, Fogwill se arrogó el papel de escritor maldito y se propuso subvertir el canon de la literatura argentina en el que Borges era el padre, la ley. Help a él, al reescribir El Aleph, incorpora todas estas tensiones con el canon, la autoridad y la (omni)presencia borgeana»
POR DIEGO SÁNCHEZ AGUILAR
Nada más apropiado que el nombre de esta sección («Segunda vuelta») para hablar de Help a él, la nouvelle que Rodolfo Fogwill publicó por primera vez en el año 1982. Esta obra es una versión de El Aleph de Jorge Luis Borges; y, si atendemos a la etimología de «versión» (que nos explica que el verbo latino vertere significa «dar vueltas») nos encontramos con que la narración de Fogwill supone una «segunda vuelta» sobre el texto borgiano. Además, puesto que El Aleph es también una «segunda vuelta» en torno a la Divina Comedia, hay aquí todo un viaje circular de versiones, diversiones, perversiones y subversiones.
De la versión a la subversión: la escritura como parricidio
Desde su irrupción en el panorama literario argentino, Fogwill se arrogó el papel de escritor maldito y se propuso subvertir el canon de la literatura argentina en el que Borges era el padre, la ley. Help a él, al reescribir El Aleph, incorpora todas estas tensiones con el canon, la autoridad y la (omni)presencia borgeana, al mismo tiempo que desarrolla una estética basada en «la explicitación de la circulación del poder, del deseo y del dinero en el proceso narrativo»1. Como veremos enseguida, en Help a él el deseo circula muy explícitamente.
Fundamentalmente, Help a él trabaja sobre todo aquello que El Aleph ignora, desprecia o evita. Hagamos una breve y apresurada comparación de aquellos elementos del cuento de Borges que Fogwill subvierte.
Desde el inicio aparecen ciertos guiños, imprescindibles en cualquier texto paródico. Los más evidentes son los anagramas que se dan en el título y en el nombre de la mujer protagonista (Beatriz Viterbo en Borges, Vera Ortiz Beti en Fogwill). Estos juegos empiezan a ser más interesantes y significativos a partir de las primeras líneas del relato, que son casi idénticas. Donde Borges comienza diciendo «La candente mañana de febrero en que Beatriz Viterbo murió, después de una imperiosa agonía que no se rebajó un solo instante ni al sentimentalismo ni al miedo, noté que las carteleras de fierro de la Plaza Constitución habían renovado no sé qué aviso de cigarrillos rubios» (subrayado mío), el de Fogwill dice «La pesada mañana de febrero en que Vera Ortiz Beti tuvo esa muerte espectacular que ella misma habría elegido, al salir de la torre de Madero, mirando hacia la Plaza de San Martín, vi unos peones de mameluco blanco que trabajaban sobre las carteleras que afean la estación Retiro. A la distancia parecían animalitos adiestrados sólo para arrancar los viejos carteles de L&M y reemplazarlos por no sé cuál otra marca extranjera de cigarrillos».
¿Qué no sabe Borges? Fogwill, con su (sobre)escritura ocupa ese hueco y lo aprovecha para introducir todo ese mundo ignorado en el cuento de Borges: el dinero, los poderes políticos y económicos, la actualidad, el trabajo, las clases sociales, el mundo real que en el arranque aparentemente idéntico de ambos relatos ya está marcado por esas sutiles diferencias: la marca de cigarrillos está explicitada y también aquello que hace posible que las cosas del mundo avancen, cambien, funcionen, aunque Borges finja no conocerlas: el trabajo, los peones de mameluco blanco.
A vueltas con el problema del conocimiento, la representación y la escritura: De la Divina Comedia a Help a él
Esa ignorancia borgeana implica toda una poética y una filosofía con las que Fogwill establecerá una dialéctica. El problema del conocimiento y de la representación del mundo es el verdadero corazón de El Aleph y, por ello, Borges replica el argumento de la obra de Dante. En el canto épico del italiano, Beatriz, desde su privilegiada posición de viva/muerta, se encarga de guiar a su amor platónico por las regiones del inframundo con la ayuda de Virgilio en un viaje de conocimiento que culmina en una cegadora visión de la sabiduría divina cuando alcanza el último círculo del paraíso. En El Aleph, el amor platónico de Borges, Beatriz Viterbo, es también una presencia/ausencia que, a través de su primo, el pésimo escritor Carlos Argentino Daneri, conducirá a Borges hasta una visión del conocimiento total y simultáneo del mundo materializado en un Aleph.
En Dante, la revelación de la sabiduría está guiada por el amor puro de Beatriz que refleja el amor de Dios: esa luz ilumina el sentido, sustenta el significado de las visiones y les otorga unidad, plenitud. En Borges (que invierte el movimiento ascendente hacia el conocimiento, pues él debe descender a un oscuro sótano), no comparecen ni Beatriz ni Dios. Sí hay una esfera inmóvil, un Aleph en el que pueden verse todas las cosas del mundo en su multiplicidad y simultaneidad; pero no hay nada que sustente, dé unidad y sentido a esa concentración de conocimiento. No hay, tampoco, amor platónico que refleje a Dios. Al contrario, la última visión de Beatriz es una degradación de su amor platónico: esas «cartas obscenas, increíbles, precisas, que Beatriz había dirigido a Carlos Argentino».
El conocimiento total, sin una luz o guía que le dé sentido y unidad, es decir, sin Dios, es, por lo tanto, algo terrible; ya no es la verdad, sino lo real. Y la simultánea visión de lo real es, por lo tanto, algo caótico, heterogéneo (recordemos el horror de Borges a todo lo que multiplica, como la cópula y los espejos) y obsceno. Por ello, en El Aleph, a diferencia de Dante, que intenta no olvidar nada de lo que aprendió en su viaje de conocimiento, Borges agradece el olvido («felizmente me trabajó otra vez el olvido») porque solo en el olvido de esa realidad multiforme y obscena puede el ser humano mantener su identidad y su cordura. Es en la subjetividad del sujeto que representa el mundo donde puede haber unidad.
Este planteamiento filosófico acarrea también una poética, que se manifiesta en la burla constante que en El Aleph se hace de esa absurdamente ambiciosa obra literaria que el primo está escribiendo en la que intenta representar la totalidad de las cosas del universo2. El desprecio a esa obra se extiende al rechazo de cualquier literatura, por considerarla igualmente suplementaria, falseadora. Por ello, el Borges protagonista-narrador de El Aleph insiste en que él no está escribiendo literatura, sino «un informe», es decir, algo que no es escritura, sino puro instrumento para lograr la más exacta identidad posible entre palabra e idea.
Help a él es, en este sentido, una provocación punk, un trabajar los olvidos de Borges pues, tras ese inicio casi mimético del relato, la escritura prolifera como excrecencia sobre el modelo ideal que sería el cuento de Borges. Fogwill realiza una subversiva operación acumulativa e insustancial de narración de hechos sin importancia argumental, un auténtico aleph anodino que intenta representar, como aquel horrible poeta primo de Beatriz, la minuciosa totalidad de la vida cotidiana, carente de unidad y de sentido, puro presente múltiple, económico, social, temporal, lleno de dinero, de viajes en coche y en barco, de deseo y de azar, que subvierte esa contención, concisión, idealismo, abstracción y esencialidad que son las características del padre-canon-ley que Borges representa.
Sinestesia y sexo: identidad y (con)fusión. Amores nada platónicos.
Cuando, tras ese viaje insustancial, el narrador-protagonista de Help a él decide ir a la casa de la difunta Vera Ortiz Beti, el relato vuelve de sus desvíos para replicar de nuevo su modelo: allí está el primo de Vera, Adolfo Laiseca, que también es escritor y que también repite el motivo del veneno. En El Aleph, Borges es invitado por el primo a tomar una copa de pseudocoñac que cumple en el relato la función de poner en duda la fiabilidad de ese narrador en primera persona a la hora de contar la aparición de un objeto fantástico. En Help a él, el narrador es invitado por el primo a tomar un «jarabe» que es una mezcla de sustancias alucinógenas que abrirán el espacio de la revelación, el Aleph fogwilliano.
Este se puede dividir en dos partes bien diferenciadas, si bien ambas tienen que ver con lo sensorial. En la primera parte, que ocupa unas veinte páginas, el narrador relata minuciosamente los efectos que la droga produce sobre su organismo: se trata de una paulatina desintegración de su identidad que comienza por una anulación de la voluntad (no puede moverse) y continúa con una privación de los sentidos (primero pierde la vista y luego el oído) que se reorganizan sinestésicamente a través del sentido menos idealista de cuantos nos sirven para percibir la realidad: el tacto.
Desde que toma el veneno, el narrador de Help a él deja de ocupar esa posición de sujeto que observa el mundo y lo representa como hacía el narrador de Borges. En virtud de la sinestesia, se convierte en algo indistinto que no es sujeto ni objeto, es un medio o un medium que se sitúa en el límite entre la vida y la muerte, en algo que no es sólido, que no tiene un fundamento y queda «en suspenso»: «Tal vez, la gente no se muera nunca. Quizás al morir le llega el nombre de la muerte, y mientras sigue rebotando la idea de la muerte contra el signo y la noción de la muerte, la vida sigue en suspenso».
De la subversión a la perversión: el aleph pornográfico
En ese estado de suspensión entre la vida y la muerte, en ese espacio de indistinción o confusión sensorial e identitaria creado por el veneno, Vera aparece en la escena. Puede pensarse que el narrador ha muerto y está experimentando una agonía alucinatoria, o que está, simplemente, teniendo alucinaciones. Puede pensarse, como elucubra el confuso narrador, que no hay tal alucinación, sino que Vera está efectivamente viva, y que su muerte fue un engaño orquestado por su padre para alguna oscura y corrupta maniobra económico-legal. Seguimos en el espacio del suspenso.
Pero, sobre todo, entramos ahora en el territorio en que la versión se convierte en perversión. Durante treinta páginas, asistimos a una detallada y explícita escena sexual («obscena, increíble, precisa»). El Aleph fogwilliano profundiza en lo sensorial y se convierte en un aleph sexual y placentero, en una escena donde el sujeto y el objeto, la dominación y la sumisión, intercambian sus papeles. Vera es chupada y penetrada por distintos órganos y el narrador es a su vez chupado y penetrado por Vera; los fluidos se intercambian en una totalidad sexual en la que el semen, la sangre, las heces y la orina pierden sus significados y se hacen indistinguibles, todos ellos un solo fluido intercambiable que debe entregarse y recibirse. El Aleph no es una esfera inaccesible para ser contemplada por un espectador impotente, sino un «tubo» orgánico donde las identidades y el placer se confunden hasta perder toda definición.
La escritura como pharmakon
A la mañana siguiente, esa experiencia sensorial, sexual y alucinógena provocada por el jarabe queda en suspenso, en cuanto a la oposición realidad/sueño. En las últimas líneas del relato, como una forma de (no) responder a la cuestión de si Vera está viva o muerta, el narrador explica que «no hay mejor regalo para una muerta que dejarla jugar por unos instantes con las memorias y las fabulaciones de los vivos».
Es una conclusión de lo más interesante. Por un lado, parece culminar la perversión con el texto de Borges pues, al fin y al cabo, Help a él ha consistido en un juego con aquella escritura que, como toda escritura, está muerta y viva al mismo tiempo. Por otro lado, ese juego con Borges es una expresión simbólica también de la relación subversiva de Fogwill con el canon: como en toda relación con el poder, hay un placer en ensuciarlo y en dejarse ensuciar por él, en jugar a difuminar las relaciones de sumisión y dominación.
Pero, especialmente, esa declaración explicita la poética de Fogwill, que puede leerse no solo a la luz de su oposición a Borges, sino también de su similitud con las características de la escritura que Derrida señaló al hablar del pharmakon y el origen de la escritura. En cierto modo, en la oposición El Aleph/Help a él, se replica la oposición palabra oral/escritura tal y como Derrida la analiza en su comentario sobre Platón.
Help a él es, en este sentido, una provocación punk, un trabajar los olvidos de Borges pues, tras ese inicio casi mimético del relato, la escritura prolifera como excrecencia sobre el modelo ideal que sería el cuento de Borges. Fogwill realiza una subversiva operación acumulativa e insustancial de narración de hechos sin importancia argumental, un auténtico aleph anodino que intenta representar, como aquel horrible poeta primo de Beatriz, la minuciosa totalidad de la vida cotidiana
Al analizar el texto de Platón sobre la escritura, Derrida deconstruye una serie de oposiciones que recuerdan mucho la dialéctica entre Borges y Fogwill. En primer lugar, está la oposición interior/exterior: para Platón, como para Borges, la memoria, el conocimiento interior, es el conocimiento verdadero por oposición a la escritura, que es falso conocimiento pues viene del exterior y es repetición; del mismo modo, la nouvelle de Fogwill es repetición y por lo tanto deformación, falseamiento del original borgeano. Pero, junto a esta, aparecen otras dialécticas como padre/hijo, señor/esclavo, alma/cuerpo, legítimo/bastardo que Fogwill replica: él es el hijo y el esclavo, del padre-canon que era Borges en los 70 para los jóvenes escritores argentinos; él es bastardo respecto a la legitimidad o Ley que suponía el canon; y él es, sobre todo, el cuerpo (el sexo) frente al alma (amor platónico) de Borges.
Derrida advierte, sin embargo, que a pesar del aparente rechazo de Platón a la escritura, hay también un reconocimiento de que ese carácter suplementario se da igualmente en la memoria, pues esta se parece a la escritura en que es repetición de algo que ya no está presente y, por lo tanto, comparte la naturaleza ambigua del pharmakon. Así se manifiesta en Borges. Su memoria, esa memoria «a la que se dedicará» (la de Beatriz), es también escritura, repetición. Una vez desaparecida la presencia de Beatriz, Borges opera re-creando (escribiendo, recordando) en su memoria una Beatriz sobre la que el olvido trabajará para eliminar la obscenidad que el Aleph le mostró. El olvido ejercido por Borges es al mismo tiempo correctivo, irónico y platónico: es una operación que reivindica lo subjetivo de la Idea o Logos como verdad, pero para ello ha tenido que olvidar voluntariamente (rechazar o corregir) la otra verdad exterior de lo múltiple y obsceno3.
Fogwill explota esa contradicción irónica de Borges y sobre ella expande su escritura como suplemento y como parricidio que se explicita en esa conclusión o moraleja sobre la diversión con la muerta: su poética (como esa escena sexual alucinógena con una viva/muerta) es la de una escritura entendida derrideanamente como juego, como pharmakon, de una forma muy similar a como la definió Derrida: «no es posible en la farmacia el distinguir el remedio del veneno, el bien del mal, lo verdadero de lo falso, el adentro del afuera, lo vital de lo mortal, lo primero de lo segundo, etc. Pensando en esa reversibilidad original, el phármakon es el mismo precisamente porque no tiene identidad. Y el mismo (es) como suplemento. O como diferencia. Como escritura».4
Enfrentado al idealista canon borgeano, en Help a él se cumple esa idea derrideana de una literatura que asume la indeterminación inherente a la escritura parricida. La escritura, como una experiencia psicodélica o sexual, no se rige por la lógica de la identidad, no pretende ser una «transcripción» ni un «informe» que transmite (o inútilmente intenta transmitir, como admite Borges) la verdad (o la corrección de la verdad) de lo que sucedió en un presente siempre ausente, sino que asume su carácter de huella hecha de huellas, su capacidad de pervertir, desplazar y crear el significado, la capacidad y el peligro de disolver la identidad y el significado.
1. «Por debajo de la insulsa y redundante apariencia de la literatura nacional, circula una nueva estética. Fundada sin pretensiones por Leónidas Lamborghini en la década del cincuenta, encuentra sus mejores expresiones en la narrativa de Osvaldo Lamborghini –hermano y acólito– y en las novelas Ema, la cautiva de César Aira y Los sorias de Laiseca. Carácter común a estas obras es la explicitación de la circulación del poder, del deseo y del dinero en el proceso narrativo y el reemplazo de la “supersticiosa ética del lector” del modelo borgeano de público por una furiosa estética basada en los goces del poder y la sumisión». (Rodolfo Fogwill. «Política pública y literatura confidencial». 1984. Los libros de la guerra, Buenos Aires, Mansalva, 2010, pp. 124-125).
2. Tal vez pueda verse en la burla que Borges hace del propósito de Carlos Argentino Daneri de escribir en su poema La Tierra «una descripción del planeta», un dardo contra Pablo Neruda. En las fechas en que Borges escribía El Aleph, el poeta chileno componía también su Canto general, que incluía un planteamiento tan ambicioso y totalizador (múltiple y obsceno, seguramente, para Borges) como el de Carlos Argentino Daneri. El título del poema del primo, La Tierra, puede recordar a Residencia en la tierra. Y la referencia a la primera parte del poema del primo de Beatriz, titulada Canto Augural, Canto Prologal o simplemente Canto-Prólogo no dejan de recordar, por paronomasia el Canto general nerudiano.
3. Borges actúa respecto a Beatriz como don Quijote respecto a Dulcinea; Aldonza Lorenzo es la presencia original y obscena que debe ser anulada, negada, para que triunfe la ideal Dulcinea, del mismo modo que la muerte de Beatriz Viterbo abre la posibilidad de que su memoria repita otra Beatriz Viterbo que es suplemento, escritura. Como don Quijote, Borges ejerce un quijotesco autoengaño que ya estaba anunciado en el comienzo del relato cuando el protagonista explica que decidió cortar él mismo los libros que antes daba a Beatriz intonsos, para olvidar o para ignorar ese desprecio que suponía que Beatriz se los devolviera sin cortar.
4. (Jacques Derrida, La diseminación. Madrid. Fundamentos. 1975, p.211).
