«El cuento es un mecanismo sensible»Por Carmen de Eusebio

© Miguel Lizana

Marcelo Luján (Buenos Aires, 1973) es narrador. Desde 2001 vive en Madrid donde trabaja como coordinador de actividades culturales y talleres de creación literaria. Ha publicado los libros de cuentos Flores para Irene (Premio Santa Cruz de Tenerife, 2003), En algún cielo (Premio de Narrativa Ciudad de Alcalá, 2006) y El desvío (Premio Kutxa Ciudad de San Sebastián, 2007). En 2020, su cuarta colección de cuentos, La claridad, obtuvo por unanimidad el VI Premio Internacional Ribera del Duero. También publicó libros de prosa poética: Arder en el invierno y Pequeños pies ingleses. Y las novelas La mala espera (Premio Ciudad de Getafe de Novela Negra, 2009 y Segunda Mención del Premio Clarín de Novela, 2005), MoraviaSubsuelo (Premio Dashiell Hammett, Premio Tenerife Noir, Premio Novelpol, todos en 2016). Este último título está siendo adaptado a la pantalla por Fernando Franco. Parte de su obra ha sido seleccionada en campañas de fomento a la lectura y traducida al francés, italiano, checo y búlgaro.

 

La claridad es el título de su último libro de cuentos, ganador del VI Premio Ribera del Duero, presidido por Fernando Aramburu, del cual resaltó «la minuciosidad narrativa y la mirada perturbadora de Marcelo Luján, proyectadas en un libro muy persuasivo, que pone de manifiesto un cuestionamiento del idioma y una poética del desarraigo». No es el único premio que ha recibido por sus libros, pero este premio, en concreto, ¿qué significado tiene en su trayectoria literaria? ¿Qué opina sobre los premios literarios?

Sí, desde luego que haber obtenido un premio de la magnitud del Ribera del Duero es algo especial y una alegría muy grande desde lo personal, porque es un premio, también, al esfuerzo y a los años de trabajo (no fue nada fácil escribir este libro, porque lo hice desde cero, cuento a cuento, sin recurrir a ningún texto anterior). Pero esa alegría es mayor cuando pienso en La claridad y en la cantidad de lectores que sentirán atracción por el libro, habida cuenta de la importancia del galardón. Escribimos, por sobre todas las cosas, para que nos lean, así que la satisfacción es doble. También es un honor para mí incorporarme al palmarés de autoras y autores tan brillantes que me preceden en este premio. Y, por supuesto, que el libro lo publique la mejor editorial del mundo dedicada el cuento, es otro aliciente para estar feliz.

Con respecto a mi opinión sobre los premios, no tengo dudas de que son una herramienta y un canal de absoluta validez para los autores, exista o no un verdadero proceso de criba. Si hay una criba fidedigna, si nuestros textos son seleccionados después de haber competido en igualdad de condiciones, entonces el valor es inmenso. También hay premios, mejor dicho, reconocimientos, digamos, a la trayectoria (e incluso otros galardones gobernados exclusivamente por intereses editoriales) que aportan, porque no sólo resaltan el trabajo creativo, sino que dan visibilidad a una obra literaria. En lo personal, han aportado muchísimo a mi carrera: mis cuatro primeros libros fueron publicados a través de premios. De todos modos, siempre digo que hay que presentarse con total escepticismo. Creemos y hasta confiamos en que lo nuestro es bueno, pero deberíamos recordar que sólo es una creencia nuestra y que siempre puede haber algo mejor. Esta filosofía la sigo sosteniendo.

 

El libro lo componen seis cuentos, seis historias distintas, una de ellas compartida por dos cuentos. Como lectora siempre me ha parecido que lo más difícil de los cuentos es concentrar todo un universo en pocas páginas, porque eso es lo que espero encontrarme. ¿Son las historias las que lo determinan todo?

Desde mi punto de vista, sí. La historia que tenemos dentro y que pugna por salir a través del texto es lo que tiene que definirlo todo. Primero está la historia y todas las decisiones técnicas deben aparecer en segunda instancia. El acierto en estas decisiones determinará la correcta transmisión del relato, nada menos. Luego hay historias que sólo funcionan en un cuento y otras que necesitan de la extensión y del carácter acumulativo de la novela. Dijo Cortázar que si la novela gana por puntos el cuento debe ganar por knockout. Esta metáfora boxística ilustra perfectamente las diferencias entre los géneros (no los enfrenta, los diferencia). El cuento es un mecanismo sensible y de extrema delicadeza, un mecanismo que ante el menor fallo, ante la menor distracción (del autor y, en consecuencia, de los personajes), pierde su elemento más significativo y excluyente: la tensión. La novela pocas veces corre estos riesgos porque opera de otro modo y su mecanismo de trasmisión influye en el lector desde la acumulación (por puntos, según la metáfora que cité antes). En el cuento no hay tiempo para acumular nada y sólo se puede ir directamente y sin distracciones hacia un único objetivo: el desenlace. Pero la clave está en saber anudar los hilos que arrastren al lector hacia ese golpe final (el knockout, al estilo, digamos, de Poe, porque Chéjov no buscaba ningún golpe y sus cuentos también funcionaban).

 

Es un libro oscuro, se mueve entre el género negro y el fantástico, existen fenómenos paranormales, sin embargo está anclado en la realidad. ¿Podría hablarnos de la combinación de lo fantástico y lo real? ¿Qué lugar ocupa el género literario en la escala de sus intereses?

Nunca pongo por delante el género narrativo y mucho menos el género literario, porque esta medida me parece uno de los errores más peligrosos como creador. Antes decía que todas las decisiones técnicas tienen que estar tomadas con el único propósito de favorecer a la historia y su mejor modo de transmisión. Pero es interesante lo que me pregunta sobre lo paranormal y lo tangible, sobre la mixtura entre el género fantástico y el noir. Hay un intento constante de naturalizar el relato con la humanización del componente fantástico. Y donde más se puede apreciar esta intención es en «La chica de la banda de folk», con ese personaje femenino, digamos, extraño, pero que tiene un objetivo del todo humano: besar. La problemática y el conflicto anidan allí. En primera instancia, no importa de dónde viene esa chica (no le importa a la historia y no le importa al personaje masculino), lo único que moviliza a la narración es la búsqueda de ese objetivo lleno de pureza. También hay pureza en «Más oscuro que tu luz». Y en ambos textos esa pureza y esa bondad están abrigadas por lo oscuro (que es, dicho sea de paso, la etiqueta más acertada para definir el noir moderno), por la transgresión de la existencia humana en tanto individuos físicos y tangibles.

 

Como decía Rafael Chirbes: «Mirar desde otro lugar y de otra manera, para contar como si fuera la primera vez algo que parecía que ya había agotado su capacidad de ser dicho». ¿Qué ideas le atraen más a la hora de abordar los temas?

Sin dudas, todo el abanico de claroscuros que se desata en casi cualquier relación humana. Qué somos y en qué nos convertimos cuando nos hacen daño, pero también las experiencias redentoras que en ocasiones completan el círculo de perversidad. Creo que para esta premisa no existe una herramienta más útil que la ficción, donde es el autor quien toma las decisiones, donde es el autor quien elige el modo de ubicar la mirada. En este sentido la cita de Chirbes es muy precisa porque todo está ya contado y depende de nosotros, los escritores, saber colocar ese prisma que proporcionará una nueva visión de los hechos. Por poner un ejemplo personal, me gusta retomar uno de los más potentes relatos de la tradición oral: la leyenda urbana. Se trata de narraciones que permanecen vivas y tan activas a través de las generaciones. Lo hice en 2007 con El desvío, en 2012 con Moravia, y ahora con La claridad, concretamente en el cuento titulado «La chica de la banda de folck». No sé si existe un ejemplo más ajustado, me refiero a la leyenda urbana, para confirmar que nada está del todo agotado en literatura si sabemos colocar acertadamente la mirada.

 

¿De dónde surgen sus historias? Cuéntenos algo de su taller, de lo que no ve el lector.

Las historias más logradas en literatura son las que no surgen de ningún sitio concreto y también las que recogemos, en última instancia, desde la experiencia. Como explicaba Juan José Saer, la ficción no equivale a mentira. Esta afirmación significa que un relato debe procurar construirse como una mixtura de lo que hemos vivido y de lo que nunca hemos vivido. Saber alcanzar esa suerte de grado más o menos mágico es la llave de un relato logrado (ya sea en el cuento o en la novela, los dos grandes géneros de la narrativa). Para mí, es muy importante la planificación. Y no me refiero a confeccionar escaletas o guías de lo que será el libro: me refiero a tener bien claro sobre qué quiero hablar y cómo voy a contar la historia. A menudo, estoy años resolviendo estas dos premisas. Y esa es la razón de que haya tanta distancia temporal entre mis publicaciones. No me interesa publicar de prisa, no me interesa sacar al mercado textos porque el propio mercado editorial me lo requiera. Si no tengo un tema del que me realmente me interesa hablar, si no consigo detectar el más acertado modo de transmisión para una historia, no tengo nada y de poco vale ponerme a escribir. Todo está ya contado y una de las funciones que deberíamos tener como objetivo los escritores es intentar aportar cosas nuevas, arriesgar en lo técnico y en los modos, proponerle experiencias nuevas al lector. Puede que en el intento fallemos, puede que no logremos nada extraordinario o conmovedor o de interés. Pero tenemos que intentarlo o nuestro oficio no tendrá apenas brillo.

La mezcla de citas bíblicas con fragmentos de canciones de rock o pop me resultó una combinación potente desde el punto de vista estético pero también desde lo sensorial

El cuento «Espléndida noche» empieza con la siguiente frase: «Puede que haya sido el azar». Todas las historias se desarrollan en el terreno de lo cotidiano y es ahí donde aparece lo extraordinario, lo que hará que todo cambie, casi siempre, trágicamente, dejándonos un sentimiento de vulnerabilidad. ¿Tan cerca estamos siempre de los límites y sus desafíos?

El azar forma parte de nuestro día a día mucho más de lo que en verdad creemos. En este sentido, le damos muy poca importancia, lo olvidamos, no tenemos en cuenta qué habría pasado si… (y aquí, en este punto, debo aclarar que me estoy refiriendo a pequeños movimientos, a decisiones menores, ínfimas, invisibles). La mayoría de mis relatos procuran jugar con esta concepción trágica de lo que podríamos haber sido y de los tan diferentes destinos a los que habríamos llegado si aquella noche nos hubiéramos quedado en casa o si aquella mañana no hubiésemos montado en aquel tren. Por eso, es que me gusta tanto trabajar las historias siempre desde una base de absoluta cotidianidad. Si partimos de lo cotidiano, de los escenarios o de las situaciones en las que nos reconocemos, las más sencillas variaciones tienen relevancias y los hechos extraordinarios son fulgurantes, aterradores y memorables. También me interesa mostrar lo vulnerables que somos como individuos, desde luego. Lo expuestos que estamos al mal. Creemos y confiamos en que la seguridad es un elemento constitutivo de nuestra sociedad, que vivimos más o menos protegidos por un contexto controlado, de que los peligros son todos evitables si cerramos con llave nuestras puertas y miramos a ambos lados antes de cruzar la calle. Creemos y confiamos en que nada malo nos sucederá si cumplimos la ley y procuramos ser personas de bien. Pero ahí fuera está siempre todo lo malo, todo lo que nos puede destruir y convertir nuestras vidas en un desastre. En todos los casos, es el azar el que se apiada de nosotros y, un día más, nos perdona.

 

El primer cuento se titula «Treinta monedas de carne». Marta, su protagonista, es una mujer envenenada por los celos y que encontrará, en la venganza, su salvación. Es un cuento terrorífico y no porque el autor, usted, nos lo diga, sino porque nos dejó a los lectores imaginarlo y, al mismo tiempo, nos creó un dilema moral. Desde luego, es intencionado, ¿cuál es esa intencionalidad?

«Treinta monedas de carne» es un cuento sobre la traición. Esa era la idea inicial y, creo, eso es lo que se puede observar al completar la lectura. Sin embargo, son muchos los componentes que atraviesan la historia, muchas, podríamos decir, unidades de convivencia, todas presentadas en la más absoluta cotidianidad. Dos parejas jóvenes que están disfrutando de un descanso vacacional en un camping a orillas de un pantano en medio de un valle. El clima y el entorno son inmejorables para que todo vaya bien. Pero nada irá bien porque nada nunca está del todo asegurado y casi cualquier acción menor puede desestabilizar toda esa simbiosis de calma y bienestar. Y es lo que sucede. El primer elemento desestabilizador son los celos (una de las emociones que menos vigilamos y que resulta ser uno de los sentimientos más dañinos que padece el ser humano). Son los celos lo que generan inseguridad en el personaje (Marta), y son esa inseguridad y esa falta de confianza los disparadores. Luego sucede un hecho extraordinario (azaroso) y el personaje decide, desde la lucidez, traicionar, entregar, destruir a otra muchacha (que estaba a salvo de las incidencias del azar). Es un cuento extremadamente descarnado y lleno de oscuridad, una oscuridad que se potencia por surgir en un contexto espacial de absoluta claridad (a esta propuesta de claroscuros me refería antes). Pero no sé si plantea un dilema moral: para mí no hay discusión alguna porque la acción de Marta alcanza unas cotas altísimas de vileza, algo que podría haber evitado aunque su propio pellejo estuviera en juego. Y aquí sí podríamos abrir el debate sobre aspectos relacionados con la supervivencia y ese sistema inherente al ser humano: ¿nuestro bienestar está por encima de todo (aun si con ello perjudicamos al prójimo)?

 

El discurso moral en los cuentos es inexistente, sin embargo, todos llevan como antesala una cita bíblica que funciona como advertencia ¿No cree que, de algún modo, estas citas nos sitúan en un plano moral? ¿Qué le atrajo de la Biblia para este libro?

Los epígrafes de cada uno de los cuentos de La claridad son otro de los elementos que colaboran en la conformación de ese gran objetivo que me propuse al escribir esta colección: la armonía, que sea un libro, que el lector, al terminar de leerlo, sintiera eso, que leyó un libro. Es la razón por la que todos los relatos tienen una misma propuesta inicial, me refiero al aspecto paratextual. Además, la mezcla de citas bíblicas con fragmentos de canciones de, digamos, rock o pop me resultó una combinación potente desde el punto de vista estético pero también desde lo sensorial. Dicho esto, debo insistir en que no hay intención de índole moral en estas composiciones. La Biblia es un texto que me fascina porque contiene innumerables escenas negras, con un tratamiento maravilloso de lo satánico, de lo fantasmal, de la maldad, de la traición y de la muerte como efecto secundario. En la Biblia, los muertos vuelven a la vida y los entes superestructurales, una deidad suprema y todos los ángeles, dialogan con los seres humanos. En definitiva, la Biblia como narración, quiero decir (y esto es fundamental), omitiendo el componente religioso, es impresionante porque advierte constantemente del mal que existe en el mundo de los vivos. Al menos en narrativa, un epígrafe debe ser ese brevísimo resumen de lo que vendrá, de lo que le depara al lector la historia que está a punto de comenzar. «Ilumina mis ojos así no caeré en el sueño de la muerte»: es una síntesis magistral, con mucho vuelo literario, para anticipar, sin desvelar, qué historia de ficción se esconde en «La chica de la banda de folk».

 

Una característica que encontré en este y otros cuentos del libro es la de anticiparnos lo que va a pasar. En el lector produce varios efectos, uno de ellos es crear una atmósfera de tensión que nos impide dejar de leer el cuento hasta el final. ¿Cuál es el fin último de este recurso?

Ese mismo: sostener la tensión (concepto cortazariano fundacional) en unos cuentos que exceden por bastante la extensión media del género. Pero el recurso motiva otras cuestiones que nacen en lo técnico y se desplazan y expanden, desde la transmisión, hacia el destinatario del mensaje: el lector. No es la primera vez que lo utilizo: Subsuelo, mi última novela, explota esta forma narrativa a lo largo de todo el relato. Se trata de una voz externa y omnisciente, tanto en la citada novela como en tres de los seis cuentos que integran La claridad (los que están contados en tercera omnisciente: única voz capaz de conocer el futuro). Es la anticipación de hechos y acciones y parlamentos, el núcleo de este singular recurso, increíblemente poco esgrimido en literatura moderna. Recuerdo ese inicio abrumador de La voz dormida, por citar un ejemplo cercano, pero en general no es una práctica que se realice con absoluta conciencia de lo que implica, así como tampoco con el principio narratológico que pretendo aplicar. Un narrador que tiene la capacidad de saber qué ocurrirá después de, o que conoce qué dirá un personaje media hora más tarde. Y los actores del relato lo ignoran pero, entonces, no el lector. Aquí es donde se produce el efecto buscado: el lector asume, casi a la fuerza, un rol que lo incluye en el desarrollo de la historia, además de exigirle que vaya a «ver» la escena en donde sucederá aquello que sólo él sabe que sucederá y que ni él ni ninguno de los personajes podrán impedir que suceda. Hay cierta malevolencia técnica en el sujeto del enunciado, sí, y es un precio asumible en relación a lo que se genera en el plano, digamos, cognitivo del receptor del mensaje. En La claridad, los tres cuentos narrados desde una voz omnisciente, tienen la particularidad de acabar en futuro narrativo, es decir, todo el desenlace del relato (una instancia estructural demasiado clave para que funcione la historia) está contado en futuro, esto es, en una situación temporal que aparece fuera del tiempo del relato.

 

Algunos escritores escriben para un tipo determinado de lector o para otros escritores, en su caso el lector no es un lector concreto. ¿Quién es para usted el lector y qué lugar ocupa en su escritura?

Siempre digo que los escritores escribimos para que nos lean (o eso debería ser uno de los grandes objetivos de todo escritor: contar para ser escuchado, mostrar lo que nos importa o inquieta o excita o perturba, que el mundo sepa nuestra opinión y nuestro modo de expresar lo que sentimos como individuos). Yo no escribo para nadie en particular, porque no puedo saber quién será ese lector que hunda la mirada en mis textos. Pero sé que hay alguien ahí fuera que podría leerme. Y leer ficción, a día de hoy, convengamos, en este mundo nuestro donde todo es inmediatez, donde los hechos nos pasan por encima y casi no tenemos tiempo para detenernos a observar o a contemplar casi nada, leer ficción, dedicar una semana de nuestras alocadas y díscolas vidas a la lectura, es un acto más o menos estoico y desde luego extraordinario. Por esta razón, lo mínimo que deberíamos hacer los escritores modernos es tener respeto por esa persona que decide detener su vida durante todas esas horas que enseguida son días y hasta semanas, para leer nuestras ficciones. El respecto nace y existe en la siguiente y confusa afirmación: escribir bien. Y se supone que siempre intentamos escribir bien, aunque lo cierto es que no siempre y no todos los escritores escriben lo que en verdad le importa a la historia que pretenden contar, no todos suprimen lo que sólo a ellos les interesa, cuestiones que poco tienen que ver con la esencia del mensaje. A esta práctica, en el barrio, la llamamos «enrollarse», y su devenir natural convierte al texto en «un rollo». Y esto nada tiene que ver con los gustos literarios. Hace más de cien años, en su decálogo, Horacio Quiroga dijo algo así como que en literatura, para expresar que del río soplaba una brisa helada, hay que escribir eso: del río soplaba una brisa helada.

 

¿Desde el principio tenía claro que iba a ser un libro integral? ¿Qué es más difícil de escribir para usted una novela o libro de cuentos?

Antes explicábamos algunas diferencias entre el cuento y la novela pero me gustaría ser más exacto a propósito de la pregunta y de este libro titulado La claridad, que comenzó siendo un proyecto de libro desde el mismo inicio de la idea. Lo primero es completar cada cuento, es decir, escribir centrado únicamente y que el relato funcione y que ese funcionamiento respete las claves del género. Una de esas claves más sobresalientes es la autonomía: en un cuento la historia no puede depender o estar supeditada a absolutamente nada externo (a ningún otro dato de ninguna de las otras historias, teniendo en cuenta que ese cuento pertenece a una colección). Sin embargo, entendí que esta premisa se podía respetar sin que ello se viera rasgado por la inclusión (no forzada) de elementos que convivieran o se potenciaran en alguna o algunas de las otras historias del libro. Y que esto provocaría nuevas sensaciones en el lector. Y el libro contiene varias propuestas de esta índole, varias y del todo disueltas hasta un punto casi impalpable aunque el cerebro del lector sí las detecte de un modo más o menos subliminar. El caso más expuesto sucede entre los cuentos «Una mala luna» y «El vínculo», donde esa mujer misteriosa del segundo ejemplo es la madre de los hermanos del primer caso. En La claridad también hay conexiones con Subsuelo, pero son guiños que decidí hacerle a los lectores de esa novela, cuyo recorrido sigue sorprendiéndome y ha superado todas mis expectativas. Pero por supuesto, no haber leído Subsuelo de ninguna manera merma a ninguno de los cuentos.

Sobre los índices de dificultad entre una novela y un libro de cuentos, me costó bastante más escribir La claridad que cualquiera de mis novelas, pero esto se debe a la propia concepción del libro: desde los albores lo entendí como un todo, y construir un todo respetando la autonomía de cada unidad narrativa (algo que no sucede en la novela, donde las unidades narrativas, los capítulos, operan de modo opuesto) fue complejo y en verdad agotador. Para decirlo en pocas palabras, este libro de cuentos me costó el doble de tiempo y de esfuerzo que cualquiera de mis novelas.

 

A pesar de que en España se han publicado y se siguen publicando muchos libros de cuentos, seguimos con la asignatura pendiente del reconocimiento al género, quizá, difícil de entender para un escritor hispanoamericano, y en su caso, argentino, donde la tradición cuentista es profunda y extensa. Me gustaría, para terminar la entrevista, que nos diese su opinión. ¿Por qué cree que seguimos sin valorar el cuento? ¿De dónde viene esa falla? ¿Influye el mercado editorial, más empeñado en la novela extensa, de compañía, la mascota del mes?

Es un tema de cierta complejidad pero podríamos buscar el origen en la tradición literaria de estas dos regiones hispanohablantes. Un artista, un creador, siempre es hijo de su entorno y de la sociedad que lo educó como individuo. Yo estoy educado en la tradición literaria rioplatense, pero llevo veinte años viviendo y escribiendo desde España. Y hay muchos autores y autoras hispanoamericanos que viven y escriben desde España. Esto ha generado una de las corrientes más interesantes de toda la historia de la literatura en castellano: el mestizaje. Nunca antes, ni siquiera en el denominado boom, había sucedido algo así. Nunca antes tantos latinoamericanos escribieron desde España. Digo todo esto porque tengo la plena confianza de que el cuento como género acabará implantándose en España más temprano que tarde. Es cierto que su fuerza en el continente americano (incluyo, por supuesto, a Estados Unidos) es absoluta, desde Flannery O’Connor a Haroldo Conti, pero ya hay en España grandes cuentistas y las nuevas generaciones tienen al cuento ubicado en un sitio privilegiado. También está ese otro aspecto significativo que es provocar demanda, que los lectores quieran leer cuentos. No sólo debemos pedir a los escritores que escriban cuentos, sino que el mercado lo solicite. Debe ser un mecanismo en constante movimiento y uno de los parámetros es educar al lector común, que pida y exija libros de cuentos. Entonces el mercado, y el mundo editorial en particular, será más proactivo y ya ningún editor te dirá ¿no tienes, mejor, una novela?

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