UR, la segunda novela de Leandro Delgado, fue publicada en 2013 por la editorial uruguaya Hum, sello que un año después reeditaría Adiós Diomedes (2005), su debut en la novela. Esta primera obra fue, probablemente, la de mayor impacto en la escena local, resonando con particular fuerza en una generación nacida en las últimas décadas del siglo XX, agobiada por los coletazos autoritarios de la dictadura tardía y por la crisis económica de 2002 que dejó al país de patas para arriba. Aquella generación se vio de alguna forma reflejada en esa novela adolescente de registro realista y roto, cuyo protagonista mutaba de gustos, vestimentas y referencias culturales como un camaleón. Adiós Diomedes manipulaba los símbolos de una época para ensayar un extrañamiento infrecuente en la narrativa uruguaya de la posdictadura. Por eso, aunque las huellas de la ciencia ficción siempre han estado en Delgado, la aparición de UR desconcertó a sus primeros lectores generando una sensación similar a la que habría experimentado el narrador de Adiós Diomedes en un reencuentro con Diomedes López después de un tiempo, al verlo cambiar de piel. Yo mismo fui uno de los que no lograron pasar de las primeras veinte páginas. Años más tarde volví a ella, y desde entonces sostengo que UR es una de las obras narrativas más complejas y geniales del siglo XXI uruguayo.
UR es delirante, lisérgica, incorpora en su estructura coral extensos fragmentos de prosa poética de alto nivel, de horror corporal, de novelas de aventuras a lo Salgari, y por momentos se acerca a la sátira para luego refugiarse en el melodrama. Si bien la primera parte manipula tópicos clásicos del género —naves espaciales, clones, tecnologías genéticas—, la irrupción de animales parlantes, homúnculos gigantes y telépatas tensiona las fronteras de la ciencia ficción dura. A medida que avanza el relato, se va develando el dispositivo capa a capa, llevando a UR hacia un territorio de referencias que podrían ir desde David Cronenberg y su nuevo orden biológico hasta la serie The Leftovers y su mesianismo cósmico postrauma. La segunda parte nos acerca finalmente a UR, la ciudad buscada, hacia donde se dirige, atravesando todo tipo de peripecias, la nave Simone, un escenario distópico afectado por la desregulación del mercado genético y el uso sin control de sustancias modificantes.
En el capítulo «Poesía y experimentos» se ensaya una explicación del desenfreno biológico al que fueron sometidas todas las especies vivientes: «las aberraciones genéticas fueron el resultado no solo de una mala praxis científica sino del matrimonio trágico entre la investigación y el auge mundial del consumo de cualquier cosa». Gracias a la innovación genética que permite, por ejemplo, hacer crecer naranjas en el desierto, el hambre es erradicado de la humanidad, sin embargo, la amenaza del aburrimiento colectivo opera como disparador de un mercado orientado por las posibilidades infinitas que la nueva tecnología dispone. Las sustancias capaces de modificar la genética se empiezan a distribuir en el mercado negro con fines pornográficos, pero también artísticos.
Todo esto convierte a UR en una novela que se resiste a cualquier encasillamiento: no encaja en la ciencia ficción dura, ni en la fantasía pura, ni en el realismo de Adiós Diomedes. En cierto modo, la obra es tan monstruosa como sus propios personajes, modificados por la experimentación genética. Si seguimos a Mallory Craig-Kuhn en su reciente Ciencia ficción y ternura (La libre, 2026), cuando plantea que «podemos pensar la ciencia ficción como relatos que dependen del dispositivo: aquella tecnología o innovación que posibilita las condiciones del mundo narrado», cabe advertir que en UR es este dispositivo distópico de transfiguración genética el que posibilita la proliferación de todo tipo de criaturas aberrantes.
Tanto es así que podríamos elaborar —tal como hizo Gaston Bachelard con Los cantos de Maldoror— un auténtico bestiario de UR. Este compendio empezaría con las PAL (Paraplaneta Americana Lasciva), una especie de insecto generado accidentalmente por unos científicos agrícolas y que crecen más rápido de lo que demora un café en filtrarse. También están las lechuzas mercuriales, los monos azules, las tortugas de tres cabezas, ñandúes de cuellos cortos, mantarrayas de dimensiones impensables; todos ellos, frutos de la descontrolada producción genética, «hijos deformados de una naturaleza agredida» que habitan la última isla del Archipiélago Boráxico.
Tal vez, en este desfile de criaturas aberrantes, la más entrañable sea Rosa, una vaca lechera que ha desarrollado, al igual que otros animales, atributos típicamente humanos: «pudor, vergüenza ajena, compasión por todo lo existente, autolástima, sensación de futilidad, de insoportable anonimato, conciencia de no ser nadie, coquetería, envidia, ganas de no hacer nada, angustia y ansiedad al mismo tiempo, sentido de cortesía, necesidad de progresar…». Más allá de la neurotización del mundo animal, que uno de los personajes en una distopía uruguaya sea una vaca parlante tiene sentido en un país cuya identidad se forja en parte alrededor de lo ganadero, donde algunos de los sectores más fuertes de la economía son la lechería (de vacas holando, como Rosa) y la industria de carne vacuna («carne azul colgada en la heladera, Uruguay for export», diría Alfredo Zitarrosa en su maravillosa Guitarra negra). Y, sobre todo, porque las vacas son objeto de la experimentación genética desde finales del siglo XIX, siendo holando una de las razas utilizadas para la industria láctea, un proyecto exitoso como el de los corderos fluorescentes y otros hitos de la ingeniería genética uruguaya. He aquí otra capa del mutante creado por Leandro Delgado hace más de diez años.
A la proliferante fauna anómala se suma un sustrato biológico reconocible: zorros, gaviotas, carpinchos y búhos que deambulan por montes, jardines de violetas, lapachos y eucaliptos. Es aquí donde llegamos a uno de los desarrollos más sobresalientes de esta novela rizomática, caótica en su linealidad espaciotemporal: el palimpsesto inscripto en el paisaje, porque, al igual que La ciudad, de Levrero, la Santa María de Onetti o la Montevideo de Fernanda Trías en Mugre Rosa, el escenario de UR podría ser, perfectamente, una Montevideo clonada, deformada bajo los influjos de las sustancias modificantes.
Los lugares que componen UR podrían ser, de modo directo, los de La ciudad, de Levrero:
«Había pocas casas y no parecían estar habitables. Paredes descascaradas e incluso semiderruidas; jardines invadidos por altos pastos y plantas silvestres, y una desoladora ausencia de signos de vida humana». Mario Levrero, La ciudad.
Ur es, al igual que La ciudad, un pasaje-sueño sin afuera o un procedimiento mnémico, el sitio donde parece representarse la catástrofe.
De pronto, un capítulo comienza así: «Entré a un kiosco a comprar un alfajor negro. Alguna vez el local había sido la sala principal de una casa alta, ahora levemente iluminada por una lamparita amarilla y cenital». ¿Cómo pasamos de las monstruosas PAL a esto? Uno de los principales aciertos de la novela es esta suerte de extrañamiento a la inversa, mediante el cual el relato nos traslada, sin previo aviso, de una escena de aventuras intergalácticas a la atmósfera chata de un barrio montevideano. Este tipo de mecanismos no es ajeno a la poética de Delgado, pero regresemos a la ciudad, el destino final de la nave Simone.
Las referencias a Montevideo están ahí: el Parque de los Aliados, la calle Rivera, la esquina de Brandzen y Salterain, el Canal 4, «las ruinas del Palacio Legislativo». Sin embargo, algo ha cambiado desde que la población empezó a desaparecer. En la televisión se anuncia un récord en la cantidad de ciclones, tifones y tornados, así como la mesiánica hipótesis de la llegada de una entidad llamada los Enviados. Ur es el nombre de un lugar y también el recuerdo de un nombre; es en esta dualidad donde la duplicación se efectúa, permitiendo que los lugares reconocibles den pie a un escenario que bien podría ser distópico o, por el contrario, la descripción de un naturalista montevideano de siglos atrás: benteveos, chingolos y calandrias, el pampero agitando los juncales, montes de acacia y bañados. Este tratamiento del paisaje aporta una dimensión cósmica que se refuerza con la presencia constante de la roca o lo mineral de tiempo profundo e inabarcable a escala humana.
En esta novela, las entidades (humanas o no) dialogan, se afectan y advierten, se seducen y hostilizan. Los personajes hablan con el monte, la piedra o los pájaros, inventan el lenguaje en el momento en que lo ejecutan y la escritura misma adquiere una dimensión geológica o geomántica. Incluso los agentes del mercado buscan consignas en la roca viva porque la superficie genera textos «hasta en el último grado de constitución de la materia». Con este gesto, Leandro Delgado establece un claro diálogo con las escrituras minerales y los giros materiales que proliferan en la narrativa de los últimos años, en la que los actantes no humanos desplazan definitivamente el protagonismo de los actores.
Tal vez la novela entera se condense en el reverso de su propia monstruosidad, en una intuición poética sobre el orden secreto y microscópico de lo viviente: «Yo pensaba en las virtudes de las cosas que sostienen a las otras, en las delicadas estructuras que hacen posibles los mundos con sus pesadas geografías, en el vuelo de las moscas que aseguran la órbita de los planetas más lejanos con su estúpido volar, en fin, en esa relación entre los grandes y los pequeños procesos». Es precisamente de esos microprocesos, de esas conexiones invisibles y de esa poética de la anomalía de lo que está hecha Ur: una novela que se consolida como un eslabón fundamental y contemporáneo de la tradición de nuestros raros y monstruos literarios.
