Es una pregunta con ecos de Walter Benjamin, quien me conmueve cuando dice que sólo conoce verdaderamente a una persona aquel que la ama sin esperanza. ¿Pero cómo se hace? ¿Cómo amar sin esperar nada ni del destino ni del otro? O, en otras palabras, cómo seguir amando después del amor y después de la ausencia. Según descubre Andrómeda, en las dos obras que protagoniza, el amor a los ausentes es algo parecido al amor que se tiene a los muertos. Los muertos no pueden hacer nada para ganar o perder el amor que nosotros les tenemos; los ausentes tampoco lo hacen. Depende en exclusiva de nosotros que perseveremos o no en ese amor; lo elegimos, si es que se trata de una elección, o lo padecemos si no tenemos más remedio que padecerlo. Y la respuesta se sigue ampliando y matizando en obras posteriores. Me permito citar un fragmento del prólogo que escribí para una edición bilingüe de La Realidad (español/inglés) que saldrá este año de la mano de ediciones Antígona, a propósito del estreno de la obra en Londres en 2019 a cargo del Cervantes Theatre:
Ambas piezas, La Realidad y su hermana mayor (por extensión y número de personajes), se interrogan acerca del amor que se tiene hacia personas que permanecen radicalmente ausentes, y ambas desembocan en la cuestión del amor a los muertos.[2] En estos siete años he seguido escribiendo acerca del amor incansablemente.[3] Al tiempo que escribo acerca del amor, éste se revela más amplio, más capaz de atravesar todos los temas, de contener, de incluir, de hacer espacio. Corresponde a los vivos hacer espacio en el corazón para acoger amorosamente a los muertos, y también corresponde a los vivos aceptar que los muertos tienen permiso para estar muertos. A veces los muertos necesitan algo para poder morir y a veces los vivos necesitan algo para poder vivir. Ese plus necesario, ese algo que falta, siempre es del orden del amor.
A propósito del párrafo que acabo de citar, y hablando de ediciones, he de decir que no en vano este 2020 la editorial Punto de Vista Editores publicará seis de mis obras agrupadas bajo el título Del amor y otras catástrofes.
Tratando de repensar mi dramaturgia, de hallar constantes en mi obra, temas recurrentes o claves de una poética singular para poder escribir este artículo, me he dado cuenta de que el desconocimiento acerca de un tema jamás ha sido un impedimento para abordarlo. De hecho, me fascina que escribir teatro sea una excusa para el estudio. En este sentido, he de decir que adoro los encargos, y cuanto más descabellados o aparentemente ajenos a mi mundo puedan ser, tanto mejor. Es más, me atrevería a sugerir que no hay mayor libertad en la escritura que la que se puede ejercitar cuando se recibe un encargo. Para empezar, porque una es libre de escribir sin culpa, en el sentido de que la escritura se convierte durante un tiempo en ese trabajo con el que tienes que cumplir y no en esa pasión que desempeñas casi a escondidas mientras dejas tantas otras cosas urgentes sin hacer. Para decirlo sin tapujos: el escritor a quien pagan es un escritor más libre, y no sólo por una cuestión de orden económico, sino sobre todo por un asunto emocional, que tiene que ver con el hecho de tener entre manos una obra que está siendo esperada. Pues qué raro es escribir aquellas obras que no espera nadie, y qué gozoso en cambio saber que todo un equipo está necesitando esa obra que, ahora sí, está claro, no tienes más remedio que escribir. Ninguna presión ha sido más eficaz para mí en la escritura que la de estar comprometida con el estreno de una obra; a riesgo de sonar un poco kamikaze, hasta me atrevería a añadir que cuanto más apremiante tanto mejor.
Hay otra cuestión interesante en juego respecto a este asunto de la libertad creadora. La creatividad necesita límites, consignas que pongan trabas a lo que de otra manera sería un universo de una inmensidad inabarcable. Cualquier creador se autoimpone ciertas reglas para dar vida a un mundo que obedece sus propias leyes y que da cuenta sólo de ellas. Cualquier obra, en sentido estricto, tiene que inventar una poética singular a la que el autor brinda fidelidad. Cuando nos hallamos ante un encargo, hay ciertas condiciones que ya están dadas de partida. Esos condicionantes, lejos de ser una limitación, nos dan alas, porque nos obligan desde el principio a tomar decisiones en un marco limitado de antemano, y eso puede facilitar mucho las cosas.
Un encargo brinda, además, la oportunidad de adentrarse en territorios que, de otra manera, habrían permanecido inexplorados. Ha sido el caso de uno de mis últimos trabajos, una obra dirigida principalmente a un público adolescente en torno al tema de la violencia de género, fruto de un encargo de la productora Ventrículo Veloz, que cuenta con una estupenda trayectoria en ese campo. El resultado ha sido El último romántico, una pieza que trata temas delicados poniendo énfasis en su complejidad y sin ese afán descaradamente didáctico que corre el riesgo de asomar en el teatro para jóvenes.
Otro encargo del todo inesperado fue la versión de Hedda Gabler que me encomendó escribir el teatro Arriaga la temporada pasada. Recibí la propuesta con estupor y alegría. Para empezar, nunca se me habría ocurrido que yo pudiera ponerme a adaptar un drama de Ibsen y consiguiera convertirlo hasta tal punto en una obra propia. Para seguir, había prácticamente una única consigna: ese drama de Ibsen debía ser trasladado a un entorno vasco contemporáneo, que yo desde luego desconocía casi por completo. Como decía unos párrafos más arriba, el desconocimiento de un tema nunca ha sido un impedimento para abordarlo, sino más bien todo un aliciente que sumar a la aventura. Me encanta encontrarme ante lo desconocido y comenzar a tirar de un hilo, de una pista, un nombre, una imagen, o una dificultad que de pronto deviene vehículo clave para la solución. Pronto, el nuevo imaginario de una Hedda vasca fue cobrando forma ante mí. El mundo académico universitario sin duda tenía que estar. El juez de la obra original se convierte en decano, el marido de Hedda y su antiguo amante compiten por una misma plaza de profesor titular en la Universidad del País Vasco. Mientras que uno es un académico erudito el otro es un ensayista brillante, pero ambos comparten como objeto de estudio al mismo artista vasco. Uno está enfrascado en una Aproximación biobibliográfica al legado escultórico de Jorge Oteiza; el otro acaba de hacerse con el Premio Nacional de Ensayo por una biografía intelectual titulada Jorge Oteiza: ética y fervor de un visionario. En medio de esa competencia, surge otra, pues una antigua compañera de universidad de Hedda (único personaje que conserva su nombre) ha descubierto la correspondencia amorosa entre Oteiza y la poeta uruguaya Blanca Luz Brum, con la que nuestra Hedda lleva años fantaseando. Este hallazgo tuvo que ver con el momento exacto en que un obstáculo se convirtió en vehículo. ¿Cómo justificar en pleno siglo xxi que la destrucción de un manuscrito tenga consecuencias trágicas? Todos aquellos que han versionado Hedda Gabler se han enfrentado a este reto. Ostermeier, por ejemplo, lo resuelve destrozando un ordenador a martillazos. ¿Pero es realmente verosímil, en nuestra época, que no exista ninguna copia de un documento informático? Imaginar una correspondencia amorosa entre Jorge Oteiza y Blanca Luz Brum fue una de mis motivaciones fundamentales al escribir la obra. Blanca Luz podría describirse como una especie de «Hedda uruguaya», por su carácter y porque no resulta exagerado afirmar que enloqueció de amor a toda una generación de intelectuales y artistas en la década de los treinta. No se me ocurre poeta que, habiéndola conocido, no le dedique algún verso. De hecho, el propio Oteiza, en el 92, es decir, más de cincuenta años después de conocerla, la menciona en su poema «La ventana», cuando dice: «Blanca Luz levanta sus tetas en Santiago». Es una fantasía, no hay más pruebas del romance entre el escultor y la poeta, y menos aún una correspondencia, pero sin duda se conocerían cuando el escultor se instaló en Chile a mediados de los años treinta, y la poeta le dedica algunas notas en la revista mural que ella misma dirigía.
Tras estas parrafadas acerca de Tiempos mezquinos, mi versión vasca de Ibsen con Hedda uruguaya, creo haber demostrado que un encargo brinda posibilidades insospechadas y amplía la definición de libertad creadora. Pero no estaría siendo justa si no añadiera que el teatro, a través de cualquiera de las obras que haya escrito —y la mayoría no han sido por encargo sino por espontáneo y en apariencia caprichoso deseo— me ha conducido de la mano hacia todos los descubrimientos importantes de mi vida adulta. Por ejemplo, empecé a interesarme en 2010 por las constelaciones familiares, para escribir en 2014 Los dramáticos orígenes de las galaxias espirales, ya que Andrómeda, su protagonista, se estaba especializando en la materia. El caso es que curso actualmente el tercer año de una formación profesional en este campo. Es también fascinante comprobar cómo aquellos «asuntos» a los que me acerca el teatro se quedan en mi vida: las constelaciones, la ayahuasca, las terapias, la hipnosis, los espíritus, la física cuántica. Es verdad que también cosas que ya estaban antes, como la filosofía, han conseguido colarse con pleno derecho en varias de mis obras.
Gracias al teatro y a la concesión de una beca Leonardo (hay que nombrar esta fortuna), estoy ahora mismo tratando de conectar cosas tan dispares como las dos guerras mundiales con la física cuántica, las vanguardias de los años veinte y los videojuegos. Esta última confesión tal vez merezca ser explicada. Escribo una obra cuyos protagonistas se proponen nada menos que impedir la Segunda Guerra Mundial a través del primer videojuego cuántico para la primera generación de consolas cuánticas. El caso es que descubrirán que la única manera de conseguirlo sería impidiendo la muerte de Apollinaire. Según especulan los personajes, al morir el poeta, fue Marinetti, líder de los futuristas italianos, quien se convirtió en el principal ideólogo de las juventudes fascistas. Si la suerte de estos dos intelectuales pudiera intercambiarse, muerto Marinetti, sería Apollinaire, con un discurso humanista y antibelicista —ya que ha escarmentado tras su experiencia en la guerra—, quien inspiraría el corazón de los jóvenes de la generación perdida de los veinte. El resultado es que se salvaría el mundo. Por otro lado, es sabido que Apollinaire murió como consecuencia de una herida de granada que recibió en la Primera Guerra Mundial por culpa de un retrato profético que Giorgio de Chirico tuvo la mala idea de hacerle. Salvar el mundo será tan fácil como conseguir que Giorgio de Chirico, en lugar de retratar a Apollinaire, retrate a Marinetti.
