En lo alto de la sociedad, una burguesía terrateniente decide ser una aristocracia a destiempo y un tanto carnavalesca, como en un baile modernista de suntuoso vestuario. Pasa temporadas entre París y Niza, y alza en Buenos Aires rumbosos palacios, propios de una clase súbitamente enriquecida, que copian las antiguas mansiones de los titulados europeos, con quienes algunos se emparientan. La exaltación rubeniana de aquellos señoríos le viene bien a esta «gente bien». Además, la escenografía europeizante de las calles porteñas sirve a los inmigrados de ultramar para sentirse en casa. Por arriba y por abajo, el modernismo se aquerencia en la capital que el poeta adjetiva de «regia».

 

1896, el año de Los raros –primer breviario modernista– y de la edición príncipe de Prosas profanas –poemario canónico de la tendencia–, marca ciertos perfiles del fenómeno, en consonancia con el desarrollo de una cultura urbana: Paul Groussac edita su revista La Biblioteca y ejerce su magisterio idiomático sobre los jóvenes del modernismo; se fundan el Partido Socialista, con un manifiesto escrito por intelectuales y profesionales universitarios, y la Facultad de Filosofía y Letras que institucionaliza las Humanidades; llega de Córdoba el joven Leopoldo Lugones, que será el discípulo favorito de Darío, con el manuscrito de su inicial Las montañas del oro y, último pero no menos, empieza a circular el primer tango con autor conocido, El entrerriano de Rosendo Mendizábal, un músico negro que se oculta tras el pseudónimo de A. Rosendo para evitar que sus alumnos lo identifiquen con un baile aún prostibulario y canalla, que será la música propia de una ciudad en cuyas casas de alegría el compositor toca el piano.

Rubén lanza en Buenos Aires la Revista de América, vocero de la joven escuela, y nuclea su legión aprestándose a la reconquista de España. El grupo tiene tintes inmigratorios en consonancia con la ciudad: Groussac es un francés que se exiló en la Argentina, donde aprendió a hablar y a escribir en español forjando una lengua muy normativa y de sesgo clásico, propicia para una ciudad babélica con un registro idiomático confuso; Charles de Soussens, un suizo francófono que fundó las tertulias del café modernista porteño con cierto aroma de bohemia dorada y erudita; Charles du Goufre, un belga que introdujo las teorías de Wagner al tiempo que el italiano Arturo Toscanini, residente un par de años, dirigía las obras wagnerianas, todavía cantadas también en italiano.

De otra parte, la tropilla rubeniana introduce a los provincianos que la altiva mirada porteña considera payucas, cabecitas negras o pajueranos, según él mismo, atezado y aindiado (Ortega y Gasset lo llamó «indio divino»): el cordobés Lugones, el uruguayo Herrera y Reissig y el boliviano Jaimes Freyre. Al tiempo, monta consulados modernistas en una suerte de masonería poética continental con el cubano Julián del Casal, el mexicano Díaz Mirón y el peruano Santos Chocano. El único porteño de primera fila modernista es Enrique Larreta, un señorito de clase alta, que habla y escribe a veces en francés mientras se expide en un castellano hispánico y proyecta La gloria de don Ramiro, acaso la más importante novela modernista, en un vocabulario áureo que evoca la España del siglo xvi como para probar que los argentinos pueden redactar un español «correcto» en medio de una ciudad cuyas hablas callejeras mezclan toda clase de lenguas y forja su propia y canallesca germanía: el lunfardo.

Es curioso observar que la tropa modernista –un club de poetas exquisitos con arrestos de redentores de la humanidad moderna por medio de la religión del arte– acaba siendo definida por Rubén como una suerte de nueva casta de «raros», según su emblemático ramillete de semblanzas. Raro significa anómalo, escaso y extraordinario. Y así en ella cuentan el alcohólico Poe; los homosexuales Verlaine y Rimbaud; Augusto de Armas, que es delicado como una mujer; Rachilde, que es una mujer que parece un varón, una virago o una machorra –es la única mujer en medio de esa legión de hombres–; el drogata Baudelaire y el delirante Lautréamont, junto con el místico fray Domenico Cavalca. Esta unión de rarezas, no exenta de morfinómanos y vagabundos, nos suena hoy a gente queer, a junta de freaks, pues define su importancia como una especie de aristocracia, no de la sangre, sino del espíritu, una nobleza que no se define como una clase social, distinta de la aborrecida burguesía, de la chata mediocracia y también del obreraje, lo cual la diferencia y la vuelve, a su peculiar manera, distante del mundo social que la rodea y que percibe como extraño, ajeno, lejano de sus delicadezas y sus caprichos creadores. A Rubén no le gusta la época que le ha tocado vivir, pero se sabe parte de ella. Será empleado del correo argentino, a sueldo siempre del diario La Nación de la porteña familia Mitre, cónsul de Colombia en Buenos Aires y embajador de Nicaragua ante Su Majestad Católica en Madrid.

Esta variopinta reunión tiene sus compromisos políticos y sociales, tan repartidos como lo están sus miembros. Roberto Payró es socialista; Alberto Ghiraldo, el albacea literario rubeniano, es anarquista; Lugones pasará por varios partidos y se hará fascista; Salomón de la Selva, sandinista; José Martí morirá como guerrillero de la independencia cubana; José Enrique Rodó, modernista a regañadientes, será militante del Partido Colorado uruguayo. El modernismo impregnará también al arielismo mexicano y a los jóvenes intelectuales del Ateneo. De un modo espontáneo y desordenado, el modernismo se convierte en un denominador común de cierta intelectualidad continental. El proyecto, aparentemente pretensioso, de Rubén pasa de ser una poética utopía a cobrar cierta realidad histórica.

Buenos Aires, pues, capital orgánica del modernismo. Un puerto –siempre con la mirada en las entresoñadas lejanías del tiempo y el espacio– con un hinterland a sus espaldas, las infinitas pampas que los escritores románticos denominaron, con opción más que significativa, el Desierto, como si fuera la naturaleza pelada y primigenia, salpicada de aduares aislados entre sí. Años más tarde, André Malraux definió la capital porteña como la de un imperio inexistente, el imperio sudamericano. Acaso por eso mismo a Rubén, hombre de vocación imperial, lo atrajo la inabordable Barcelona, igualmente capital del inexistente imperio mediterráneo de los catalanes que, armados como caballeros medievales, matan dragones en las ceremoniales ocurrencias del Palau de la Música y en las fachadas y escaleras del Ensanche.

 

APUNTES PARA UNA POÉTICA

Seguramente, la adquisición moderna del modernismo es la formulación de una nueva lengua literaria y su correspondiente poética, la primera realmente moderna en castellano. Se la puede rastrear en algún artículo de Los raros, en ciertas piezas de Prosas profanas y en las «Elucidaciones» que prologan El canto errante.

Es significativo el comentario a L’art en silence, de Camille Mauclair, que abre Los raros. Mauclair, en efecto, fue un crítico musical y Rubén escucha sus ecos mallarmeanos. Qué sabía nuestro poeta de Mallarmé es un enigma. Mallarmé nunca escribió un libro, aunque proyectó una obra, la Obra, en cinco volúmenes, nunca realizada. Sus textos, por entonces, estaban dispersos en revistas y prólogos, más las ediciones de facsímiles que intentaban sustraerse al mercado del libro, como actas secretas de una logia de elegidos. Pero es cierto que el olfato y la imaginación de Rubén suplieron su conjetural conocimiento directo.

Lo musical es el fundamento de la poética del wagnerista Mallarmé y el silencio, elemento musical, es el lugar donde nace la palabra poética, donde se regenera y da «un sentido más puro a las palabras de la tribu». Es el sitio nativo donde el verbo aparece como nunca proferido, donde la rosa no es la de los ramos de rosas. Agrego: ni la de los floristas, los botánicos y los pintores de cuadros con rosas. Cuando no es nada de eso y florece en el poema es poética. Florece porque el poeta ha cedido la iniciativa a las palabras, que se reúnen por afinidades musicales, armonías prosódicas, fraseos melódicos, cadencias y resoluciones, o sea, retornos al silencio. La palabra poética se refiere a sí misma, trata de ser absoluta y pura como son los signos musicales. Se trata de una postulación utópica, como lo es el objeto del deseo y su trámite, un infinito sendero hacia lo absoluto; se va sembrando de fragmentos, de poemas. La poesía, a diferencia de la prosa, no dice lo que es, sino que es lo que dice.

En estas maniobras, Rubén advierte un doble juego que describe en su soneto «Ama tu ritmo y rima tus acciones»: el poeta se introspecciona y luego sale al cosmos porque el mundo es feo e indigno de ser poetizado, en tanto el cosmos, matemático y astral, es hermoso y merece la rara atención del raro. El poeta se convierte en un universo de universos, un microcosmos verbal. Supera esa taciturna indiferencia de lo cotidiano y conquista la urna de la verdad. Cerrando el ciclo: no ha intentado decir la verdad, ha logrado la palabra verdadera, la que coincide, incanjeable, consigo misma. No le toques ya más, que así es la rosa, insiste Juan Ramón, acaso comentando a Mallarmé.

Lo que caracteriza al poeta, pues, es su visión introspectiva de la vida, una suerte de supervisión de todo lo que está sujeto a los sistemas de leyes del general conocimiento: la ciencia, la filosofía, la religión, incluso la moral y la política. Así el arte vence las limitaciones del espacio y del tiempo por medio de una calidad peculiar de la palabra que la torna perenne, insistente, pretensiosa de eternidad. Es también un diseño del destino humano: la perduración más allá de las fugaces épocas de la historia.

La palabra poética no está sujeta a deberes preexistentes a su propio quehacer. No transmite ideas, sino que nace conjuntamente con ellas, coexiste con ellas, en un principio donde está sola ante sí misma como única representación, creadora de ideas y referencias. No es, entonces, un simple signo, pues no tiene nada que representar. Es, si se quiere, pura presencia. La verdad que –dice– acaba de nacer, y es ésta la clave de su libertad. O, si se prefiere, somos libres bajo palabra, empalabrados. Por eso el arte no es nunca un conjunto de reglas sino una armonía de caprichos. Agrego: armonía y capricho son términos musicales. Armonizar las caprichosas apariciones verbales del mundo y acceder al cosmos. La tarea no es menuda, pero Rubén por menos no se molestaba a la hora de escribir.

Esta poética tiene secuencia en nuestra lengua. Se la puede rastrear en el creacionismo, en los epígonos del surrealismo, en la tensión entre el arco y la lira que propone Octavio Paz: la palabra en libertad, desujetada de las categorías, señora de significancia. Sigue siendo la mejor herencia del antimoderno modernismo rubeniano.