En Velocidad… aparecen determinadas figuras, como las enumeraciones caóticas, que provienen directamente de la poesía, del lector de poesía que yo era (y que, en gran medida, continúo siendo). Y muchas cosas más. El libro surge en un momento único (para mi evolución como escritor), justo en una encrucijada entre la poesía y la prosa; quizá a ello se deba su sabor especial. En un verso memorable de un poeta memorable, Roberto Juarroz, éste afirma: «Los mensajes perdidos / inventan siempre a quien debe encontrarlos». Tengo la sensación de que estas dos líneas resumen, al menos en parte, la historia de este libro. Comenzó siendo un mensaje perdido que al fin, poco a poco, fue inventando a sus interlocutores. Así ha sido. Tal vez no sea algo insólito. Es posible que la literatura opere siempre con esta misma estrategia.

El cuento no está hecho, se hace y se deshace bajo la sensibilidad de cada lector, cada lectura es siempre provisional y tentativa

«Velocidad de los jardines». Este cuento que da título al libro, como dicen los modernos, se ha hecho viral. Muchos lectores comentan el efecto que les ha producido al transportarlos en el tiempo-espacio en su memoria. Da igual la edad y el tiempo que haya transcurrido en cada uno de ellos. ¿Cuál es la magia?

Es un cuento difícil de analizar en términos racionales –al menos para mí–, porque es ese tipo de cuento géiser que brota de un impulso respiratorio y se impone por voluntad propia. No nace de la premeditación y el sudor, sino de la entrega amorosa y la pura fe en las palabras. No se trata de forzar nada, sólo de abandonarse a la libre asociación de ideas y ceder el control. El autor, en estas situaciones, lo único que puede hacer es apartarse a un lado y estorbar lo menos posible, para permitir que el cuento «se escriba solo». Parece sencillo, pero cualquier escritor sabe que eso es lo más complicado de conseguir.

Normalmente, sufro y me peleo mucho con los textos; en este caso, no. Es un cuento escrito en trance, con un largo periodo de incubación y una resolución inmediata, orgánica. Se trata de capturar un centelleo de juventud —ese brillo de los días de instituto, con sus amores esquivos y sus tempranas cicatrices—, antes de que se evapore y desaparezca para siempre, barrido por la vida adulta. Está escrito con humor y cariño, respetando esa gracia ligera de la adolescencia, no exenta de sombras graves. Quizá eso haya dado a la leve anécdota personal en que se basa este cuento un alcance más universal —la «viralidad» a la que te refieres—, que toca alguna fibra en lectores de diferentes generaciones, a quienes continúa emocionando aún, pese al tiempo transcurrido (o gracias a él). Tiene algo de «memoria colectiva» que parece seguir funcionando. Eso, estoy de acuerdo, es un pequeño milagro.

Quizá sea el momento de abordar otros temas dentro del tema. Háblenos de los géneros literarios. Sé que usted los respeta poco, sin embargo, el lector necesita saber qué lee y, a menudo, en esa mezcolanza y a río revuelto…, la creación sufre de falta de ideas y queda camuflada entre falsas ilusiones con el fin de despistar al lector. Desde luego, poner límites a la creación no es el camino, pero ¿no sería necesario clarificar su uso?

Los géneros son una convención cultural y, como tales, están sujetos a tensiones y pruebas de estrés, igual que se hace con la banca. En eso se parecen un poco al canon, que también requiere recapitulaciones periódicas para que no se estanque y pudra. La literatura llamada «de género» —negro, rosa, histórico, erótico, social o lo que sea— suele ser la que menos me interesa, por previsible y acomodaticia. Por temperamento, siempre admiraré más a quienes expanden el territorio de lo posible que a quienes lo cercan o achatan. Si las artes evolucionan, lo hacen gracias a los herejes que se atreven a desafiar los preceptos antes que a los sacerdotes que vigilan desde dentro del templo su cumplimiento estricto. ¿Quién decide en qué compartimento debe ir cada libro? Algunos son fáciles de etiquetar, de acuerdo. Otros, en cambio… Los libros de Simone Weil o de María Zambrano suelen estar colocados en la sección de filosofía. Me parece bien, pueden ir ahí, siempre que no olvidemos que también podrían colocarse bajo el rótulo de «poesía» y no sería descabellado. ¿Dónde colocamos a Weil o a Zambrano, entonces? ¿O El Danubio, de Magris? ¿O las frágiles exploraciones espirituales de Christian Bobin? O Dirección única, de Walter Benjamin. O La casa de la vida, de Mario Praz. O, más cercanos a nosotros, Perros en la playa, de Jordi Doce, u Orquesta de desaparecidos, de Francisco Javier Irazoki, tan espléndidos ambos como inclasificables. Encuentro algo hermosamente tozudo en esos libros díscolos e intergenéricos (narración, pensamiento, viajes, poesía) que no se dejan domesticar con facilidad. Esos libros, y muchos otros, más que reafirmar los géneros, los desbordan y problematizan. Ése, me parece, puede ser un camino fértil.
¿La amenaza del cine, de las series televisivas e internet no ha sido, de algún modo, el origen de la literatura sin género?

No estoy seguro. Sé muy poco de series de televisión (apenas he ojeado algunas y no me ha parecido que revolucionen nada) y navego por internet como un usuario cualquiera. Sin embargo, sí me llama la atención que te refieras al cine como «amenaza», porque mi percepción ahí es muy distinta. Soy un enamorado del cine desde que contraje el virus en la adolescencia, he pasado frente a la pantalla muchas horas de mi vida, hasta el punto de que algunas de las mejores experiencias las he vivido en la noche artificial de las salas. El cine forma parte de mi memoria sentimental, sensorial, literaria e incluso política. Le debo mucho al cine, que alimenta mi narrativa. Pienso que desde que se inventó el cine soñamos de otra manera. Nuestros sueños responden a otra planificación visual diferente. El cine es todo físico, mientras que la literatura posee un componente mucho más introspectivo. Ojalá fuésemos capaces, yo el primero, de volcar algo de la carnalidad hipnótica de la narrativa cinematográfica a nuestras páginas. Escribir más para el ojo.

Uno de los temas más recurrentes en la literatura actual es el de la identidad. Mi pregunta se centra en la identidad del escritor. ¿Quién es? ¿Qué hace? ¿Para qué escribe? y ¿para quién escribe? Son preguntas que también se desprenden de la lectura de sus textos por las claras referencias que hace al acto de escribir y lo que representa.

Es una cuestión peliaguda. En este punto quisiera poner la escritura bajo el signo de la necesidad. Con tantos titulares mundanos y extraliterarios propios de la sociedad del espectáculo frívolo que a veces nos aturden (premios millonarios, anticipos, listas de los más vendidos, etcétera), corremos el peligro de perder de vista lo esencial: uno escribe porque lo necesita. No hay vuelta atrás. Una vez contraído el virus, hay un apremio, una emergencia e incluso un vicio en la escritura, sin la cual viviríamos menos y peor. Es curioso que a la práctica literaria se le siga exigiendo alguna clase de justificación legitimadora que no se le suele demandar a ninguna otra práctica profesional. «¿Por qué pilota usted aviones?»: no, eso no se suele preguntar nunca. Se da por supuesto y basta. En cambio, el escritor suele ser visto bajo sospecha, como alguien de poco fiar. Un desclasado que va por libre y cuya rentabilidad es dudosa, por no decir nula. Ser escritor es estar bajo sospecha constante.

Se escribe para no morir, claro está. ¿Por qué otro motivo, si no? A veces olvidamos qué nos llevó a la escritura. Ante esto, sería sensato volver la vista atrás, hasta recuperar esa humildad cruda de nuestro origen, la llamada primera de la vocación, antes de que soñásemos con tener un solo lector, cuando emborronar cuartillas a solas en nuestro cuarto de estudiantes era tanto una pulsión visceral como una esperanza de cambio. De modo que, a la pregunta de «¿por qué escribes?», la única respuesta honrada sería tanto una disculpa como un acto de autoafirmación: «Lo siento, no lo puedo evitar».

Entre 1991 y 1993 se publican en España, entre otros libros, Galíndez, de Manuel Vázquez Montalbán; Leyenda del César visionario, de Francisco Umbral; El jinete polaco, de Antonio Muñoz Molina; Corazón tan blanco, de Javier Marías; Estatua con palomas, de Luis Goytisolo. Lejos de lo que se escribía y publicaba aparece Velocidad de los jardines. ¿Qué corrientes literarias seguía por aquel entonces?

El cine forma parte de mi memoria sentimental, sensorial, literaria e incluso política. Le debo mucho al cine, que alimenta mi narrativa

También se publicaron Nubosidad variable, de Carmen Martín Gaite, y Las pirañas, de Miguel Sánchez-Ostiz. No fue mala cosecha, desde luego. Tengo la impresión de que Velocidad de los jardines fue un libro raro nacido un tanto a contracorriente (o a destiempo), al margen de las marcas estéticas mayoritarias. Ni entonces ni ahora me he adherido a ninguna escuela teórica ni he militado en ningún grupo o colectivo. No tengo nada en contra de ellos, que conste, pero eso no va conmigo. No es un juicio de valor. Simplemente, sucedió así.

Si hacemos memoria, poco después de publicarse mi libro estalló el fenómeno Kronen, un tsunami que lo anegó todo. Empezó a hablarse de generación X y algunos editores pusieron de moda promocionar a autores cada vez más jóvenes. Incluso se llegó a publicar la novela de «sexo, drogas y rock and roll» escrita por una menor de catorce años, Violeta Hernando, de la que no ha vuelto a saberse nada. Fue un poco distorsionado todo aquello. Los medios centraron su interés más en lo sociológico que en lo literario. Hubo mucha pose. En medio de ese trasiego de bares, motos, papel de fumar, cuero negro y Bukowski, un librito como el mío, que apostaba por la discreción, el lirismo y la delicadeza, no encajaba en el molde y estaba condenado a quedar al margen, para qué engañarnos.

Cerremos con el prólogo: «Toda la literatura es epistolar: necesita del otro para existir». Es una cita difícil de eludir. ¿De qué y de quiénes depende la literatura?

La literatura no tiene dueño. Es de quien la desea. Si los lectores desean un libro, ese libro perdurará, al margen de todo lo demás: campañas a favor o en contra, honores, falta de honores, prohibiciones y censuras, buenas o malas críticas… Nada de eso importa en el fondo. Pese a todo, el libro se acabará imponiendo porque desprenderá ese aroma, ese halo, ese «previo fervor y misteriosa lealtad» de que hablaba Borges cuando se refería a los títulos supervivientes del olvido.

En Velocidad de los jardines hice lo que no se debe hacer: publicar un libro de cuentos en lugar de una novela. Hice lo que no se debe hacer: abrir mi libro con un texto arriesgado, antinarrativo, que no pretende halagar a los lectores. Hice lo que no se debe hacer: apartarme de la estética realista carveriana, entonces imperante, y apostar por otro tipo de texturas que estaban mal vistas, con bastante más lirismo que trama argumental. Hice lo que no se debe hacer: no promocionarlo. No fue algo premeditado; salió así. Este libro, pues, es el resultado de una suma de errores y decisiones equivocadas. Y la prueba también de que hacer lo contrario de lo que se debe hacer y cometer varios errores concatenados en algunas ocasiones puede, a largo plazo, a pesar de todo, gracias al «previo fervor y misteriosa lealtad» de un puñado de lectores fieles, y esto es esperanzador, convertirse en tu salvación y tu fuerza.

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