II

Esa noche soñé. Soñé que un hombre llamado Sebastián desaparecía en los Pirineos franceses y a mí me tocaba buscarlo. Soñé que todo aquello tenía algo que ver con la vieja de los periódicos y era precisamente ella la que me recriminaba su ausencia. Al cabo de cuarenta días el hombre reaparecía. Alguien lo ubicaba en un cuarto de la British Library, barbudo y desgarbado, pintando pequeños árboles de Navidad sobre un viejo cuaderno. Me levanté sudando, desesperado por la sensación de que llegaba tarde, convencido de que ese hombre era mi padre. Tomé un café y me puse a releer Doctor Pasavento, en busca de ese nombre que me parecía tan familiar. Lo encontré al cabo de una hora, perdido entre las páginas que Vila-Matas le había dedicado al arte de la desaparición. Allí leí sobre el mito de la desaparición del rey portugués don Sebastián en la batalla de Alcazarquivir. Saqué mi cuaderno y copié la siguiente cita:

Estuve releyendo en mi cuarto ese libro sobre el mito de la desaparición de don Sebastián, mito que no funciona si no va acompañado por la idea de una reaparición, de igual modo que a mí me parece que, en la historia de la desaparición del sujeto moderno, la pasión por desaparecer es al mismo tiempo un intento de afirmación del yo (p. 194).

 

Sentí vértigo ante lo que reconocí como un extraño eco de mis propias acciones. La idea, sin embargo, me sedujo: la desaparición de la vanguardia no funcionaba sin su eventual reencarnación. Recordé entonces cómo el propio Roland Barthes, autor de aquel célebre ensayo proclamando la supuesta muerte del autor, dos décadas más tarde había admitido sentirse tentado por una pulsión biográfica: el autor regresaba con su aura intacta. Desaparición y reencarnación, asocié, mientras pensaba que «sebastianismo» rimaba con «cristianismo». Del retorno del autor en Barthes me interesaba el hecho de que, a su regreso, el autor estuviese marcado —más que por su obra— por su vida. De hecho, cuando en 1980, en uno de sus seminarios en el Collège de France, Barthes anunciaba el regreso del autor, lo hacía a modo de confesión: le gustaría escribir una biografía de tres de sus autores favoritos, un tríptico biográfico compuesto por esos instantes mínimos que luego llamaría «biografemas». De esa confesión —huella del génesis de lo que luego sería el libro Sade, Fourier, Loyola— me interesaba la idea de que luego del fin de la literatura, tras la muerte del autor, la literatura regresase convertida en una extraña forma de vida. Me di cuenta entonces de que algo parecido sucedía en la obra de Vila-Matas. Tras la pulsión negativa y el arte de la desaparición que habían marcado los libros publicados en torno al fin de siglo —libros como Bartebly y compañía o Doctor Pasavento—, la figura del autor parecía reaparecer en sus siguientes textos, ya no como sujeto expresivo, sino como el hombre sin atributos sobre cuyo vacío se encarnaba la historia de la vanguardia. Rememoré que en El mal de Montano, confrontado con el fin de la literatura, su protagonista decidía encarnarla, volverse una suerte de memoria universal de lo literario. Busqué en mi mochila la novela y, al cabo de unos minutos, encontré subrayada una frase que funcionaba perfectamente con lo que había pensado: «Me convirtiera yo en carne y hueso en la literatura misma, es decir, que me convirtiera en la literatura que vive amenazada de muerte a comienzos de siglo xxi: encarnarme pues en ella e intentar preservarla de su posible desaparición reviviéndola, por si acaso, en mi propia persona, en mi triste figura» (p. 58). El logro de Vila-Matas recaía en haber dado ese paso más allá. Apostar ya no sólo por narrar el relato de la desaparecida vanguardia, sino también arriesgarlo todo al encarnarla.

Extraña forma de vida, me dije, recordando aquel magnífico título de ese autor que como pocos había sabido reencarnar el espíritu de fin de siècle. Me vino entonces a la mente una fotografía de Vila-Matas en gabardina y gafas oscuras, en la que aparecía a medio camino entre un detective privado y un dandy. Enrique Vila-Matas es nuestro gran decadentista: aquel que —como Wilde o como Huysmans— ha mirado de frente el fin de la cultura y, negándose a aceptarlo, decidió encarnarla. A fin de cuentas, el dandy era aquel que decidía un día adoptar el arte ya no como mera expresión, sino como forma de vida. Encarnar la vanguardia, me aseguré, mientras rememoraba esa escena de París no se acaba nunca en la que Vila-Matas se inscribe en una competencia de dobles de Hemingway, convencido de su semejanza con el famoso escritor. Llegando tarde a ese París que ya no era aquel que en los años veinte había alojado a Fitzgerald y a Hemingway, a Picasso y a Stein, Vila-Matas comprende que el gesto radical pasa no sólo por reescribir esa historia, sino más bien por darle vida. Otra cita de El mal de Montano me salió al paso, una frase que decía: «Es bello luchar y ser, por ejemplo, la literatura misma, encarnarla en tu persona cuando ésta agoniza… Es bello luchar, desafiar el abismo ahí frente al vacío, buscar a Musil» (p. 237). Con aquel gesto, Vila-Matas llevaba un paso más allá aquella intuición que Borges esbozaba en su ensayo «Kafka y sus precursores», según la cual cada escritor reescribe la historia de la literatura. Para el dandy Vila-Matas, siempre vestido de gabardinas Mackinstosh, el gesto debía ser incluso más radical: cada escritor debía revivir la historia de la literatura. Encarnarla a su manera, escoger su linaje, marcar el paso vanguardista que lleva del arte a la vida. Ese paso más allá, ese paso de funambulista, lo emparentaba con los artistas del art brut: ese paso finalmente abolía la frontera entre vida y arte que la vanguardia se había empeñado en derribar a fuerza de automatismos y cadáveres exquisitos. Derribar aquella frágil frontera tal vez era otro nombre para la locura, esa misma locura que me regresaba a otra frase de Walser, en torno a la cual Vila-Matas, en Doctor Pasavento, había creado un pequeño micrograma. Un imaginario micrograma que decía: «Locura: no estoy aquí para escribir, sino para enloquecer» (p. 194). Apunté la frase, terminé mi café y mi cruasán y supe que la hora había llegado: tocaba finalmente visitar la colección de arte bajo cuyo pretexto había viajado hasta allí. Una idea, alocada, me salió al paso. Pensé que tal vez lo mejor sería quedarme allí en el hotel, como bien hubiese hecho Nabokov, imaginando ficciones en torno a aquella colección, pero sin visitarla en realidad. El micrograma recién recordado de Walser terminó por disuadirme: tampoco yo había viajado hasta Lausana para escribir, sino para enloquecer.

Poco después, luego de perderme varias veces entre las cuestas de Lausana, llegué al museo. Más que un museo, parecía una antigua casa de montaña extraviada en medio de aquel paisaje urbano. Me recibió una chica cordial en cuyos rojizos rizos creí reconocer un vago eco de aquella señora que, en un bar cercano, leería horas más tarde noticias viejas. No le comenté nada. Me limité a entrar en aquella colección que ahora más que nunca parecía una casa vacía, hasta que reconocí, en aquella primera sala, una pintura de Wölfli, uno de los artistas de los que tanto había leído. No me detuve, sin embargo, allí. Continué caminando, convencido de que en algún lugar de aquel extraño espacio, perdido entre aquellos garabatos magníficos, se escondía aquel joven Sebastián cuya desaparición había soñado la noche anterior. Reí al imaginar que en esas salas, llegada la noche, se reunía el grupo de shandys que Vila-Matas había imaginado en su Historia abreviada de la literatura portátil. Habría, incluso, continuado imaginando aquellas extrañas reuniones si no hubiese sido porque, al llegar al tercer piso, me pareció divisar, sentado, al joven del sueño. Sentado, miraba una serie de cuadros y pintaba.

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