En cuanto a las anécdotas concretas, reparemos en el misterioso coral que circula entre los insumisos. Se trata de un elemento extraño cuyo alcance no entendía Ricardo Doménech en su salomónica reseña en Triunfo: «¿Qué sentido tiene, por ejemplo, ese coral que se transmiten unos personajes a otros?». No resulta, no obstante, tan inexplicable porque guarda toda la apariencia de tratarse de la figuración imaginativa de una contraseña política. Lo cual vincula la novela con la literatura de agitprop. (Permítaseme una broma inocente. A los variopintos rebeldes helenos sólo les falta cantar a coro La Internacional). Hoy, los Recuerdos de vida nos sacan de dudas acerca de esa intención velada: «En el título puse coral, materia roja y durísima. Una ramita va pasando de mano en mano de los jóvenes, lo cual no es sino la consigna que convoca a la revolución porque en la esencia de su argumento —más o menos explícito— estaba el anuncio revolucionario». Respecto de los presupuestos teóricos del realismo socialista, El coral y las aguas establece un diálogo con este movimiento como tendencia literaria amplia —no como estética sujeta a normas estrictas— en dos elementos clave, en el prólogo y en el desenlace.

El mínimo prólogo atribuido al autor de la parábola —alter ego del propio Zúñiga— justifica la utilización de una lengua enigmática y el haber cubierto a los personajes con un vestido antiguo porque la necesidad imperiosa que tenía de «hablar y comunicar mi indignación a otros» se había convertido en «un delito castigado». Entonces, tras haberse dado a la bebida por impotencia, empezó a «murmurar» fantasías que por serlo no se juzgarían peligrosas. Así escribió el libro donde testimonió la amarga realidad que vivía. Estas palabras preliminares son relevantes, más que por desvelar la trasposición imaginativa, al alcance del lector más despistado, porque enfatizan la dimensión crítico-política del texto, concomitante con el realismo social. Además, el final de prólogo declara la comunión entre el autor y los sujetos imaginativamente representados en la novela: «como un documento cifrado había escrito este relato en el que son mencionados hechos y hombres que forman un solo cuerpo conmigo». Zúñiga se adhiere a la solidaridad del intelectual con los oprimidos, entre quienes se ha incluido, que movía a las letras comprometidas.

El «final» de El coral y las aguas contiene un mensaje esperanzador. Paracata e Ictio sortean la destrucción de la ciudad levítica, corren el uno hacia el otro, se abrazan, salen entrelazados los brazos a un sembrado y escapan. La trama narrativa se cierra con esta frase: «No, ellos no estaban destinados a morir y la destrucción no les alcanzaría; corrían por el campo y ellos mismos eran el huracán. La ciudad en ruinas quedaba a sus espaldas». Dicho con locución coloquial, un final feliz remata la peripecia. Explicado en términos del realismo soviético, supone fidelidad al axioma que exigía que las novelas mostraran «el sentido progresivo» (no progresista, que sería otra cosa) de la Historia. Es decir, su marcha hacia la sociedad comunista ideal. Los dos jóvenes han soslayado el entorno hostil y ahora se encaminan hacia un futuro pleno. Zúñiga suscribe el contrato social con el pueblo sojuzgado que se le exigía al escritor comprometido.

Un paso adelante en la reafirmación de los vínculos estéticos de los textos de Zúñiga con el realismo social, que ya resultan inequívocos, se produce en el cuento publicado por Arrigo Repetto, «Infortunio sul lavoro». El relato se ciñe estrictamente a referir lo anunciado por el título, un accidente de trabajo. Los asalariados de un innominado museo andan trasegando unas pesadas piezas. El director y el secretario vigilan con malos modales la operación. Uno de los empleados queda atrapado por una piedra («“Mi schiaccia! Mi ammazza!”, sentirono che gridava»), muere por aplastamiento y dos compañeros trasladan el cuerpo afuera, sobre la hierba, «con la mani premute sul ventre, la bocca semiaperta e un colore grigio in faccia». (Cito por la traducción italiana al no haber localizado el original; quizás Zúñiga nunca lo ha publicado, lo cual sería indicativo de su tasación retrospectiva). El director y el secretario observan la situación impasibles.

«Infortunio sul lavoro» es una pieza por completo representativa de la narrativa obrerista. La narración, apretadamente documental, supone el testimonio directo de un trabajo concreto. Muestra el menosprecio por la seguridad del obrero y su dramática consecuencia. Presenta la dicotomía entre obreros y dirigentes con un esquematismo maniqueo: sufridos operarios y despóticos jefes. Señala la impotencia y solidaridad de los obreros. El desenlace tiene el corolario expreso de la inhumana indiferencia con que los patronos (pues tal papel asumen los responsables del museo) contemplan a los trabajadores. Ambos, director y secretario, «Poi si osservarono l’un l’altro e rimasero immmobili come due statue». En expeditiva evaluación, se trata de un nítido cuento de denuncia obrerista, uno de los más representativos, a mi juicio, del realismo crítico dentro del ámbito temático de la actividad laboral.

 

Y EN EL CONTEXTO DE UNA CRISIS

Las llamativas discrepancias entre los dos cuentos y la novela anotados se enmarcan en la crisis global que fractura a la sociedad literaria española alrededor de 1960. Se barrunta en esas fechas el fracaso del realismo social y mientras no faltan quienes pretenden hacer tabla rasa de lo que se llegó a calificar como «pesadilla», unos buscan reafirmarlo y otros quieren su reforma. José María Castellet, hamelín de las letras ahora ya encausadas, personifica de manera ejemplar la confusión del momento. En un seminario sobre «Realismo y realidad en la literatura contemporánea» celebrado en Madrid a finales de 1963, seguía defendiendo posturas engagées de las cuales la famosa novelista norteamericana Mary McCarthy, reconvertida del izquierdismo en despectiva anticomunista, se burlaba en chismorreo epistolar con su amiga Hannah Arendt: venía a calificarlo de indocumentado, insolvente y provinciano. Un cuarto de siglo después el crítico catalán reconoció gráficamente la situación: «nosotros estábamos enredados en un mal “rollo”, empujados por la necesidad de hacer de la literatura, política». Por ello, al año siguiente, 1964, padeció la paralizante depresión que le confesaba por carta a Dario Puccini: «se ha tratado de una larga crisis física, moral, intelectual, política, etcétera, que ha durado prácticamente todo el invierno y toda la primavera y de la que apenas ahora empiezo a salir». La causa tenía raíces anteriores, se sincera con el hispanista italiano: «todo empezó mucho antes, cuando comprendí la simplicidad y el esquematismo de mis análisis y tesis literarias y, aún mucho antes, cuando empecé a sospechar la ineficacia de una lucha política agotadora, sin una sola satisfacción práctica». El conjunto de escritores de la promoción de Castellet, la de los niños de la guerra, compartían y sufrían los mismos motivos y les abocaban a una angustiosa disyuntiva.

Así estaba el negocio del realismo cuando el Partido Comunista saca en Bruselas una nueva revista clandestina, Realidad, cuya dirección efectiva asumen Víctor Claudín y Jorge Semprún, miembros de la nomenklatura del exilio. En el número 1, de finales de 1963, Claudín publicó el ensayo «La revolución pictórica de nuestro tiempo». Con motivo —o pretexto— de una exposición parisina de Kandinsky, el dirigente izquierdista rompía lanzas a favor del arte no figurativo y sostenía que tal clase de pintura «tiene un significado eminentemente progresivo y se inscribe en la línea general del avance social que lleva al comunismo». La estética vanguardista, añadía, alcanza también una significación «progresiva», incluso cuando no ponga «en tela de juicio, directamente, los fundamentos de la vieja sociedad».

La tesis de Claudín denunciaba que se hubiera convertido la pintura abstracta en «proyectiles “contrarrevolucionarios”» y, por el contrario, señalaba nuevos horizontes al realismo: «Debemos luchar por el realismo en el arte, pero comprendiendo que el realismo no es privativo de la figuración, que realista, y del mejor realismo, es una gran parte de la pintura moderna expresionista, cubista, abstracta, etcétera. Y que al mismo tiempo tiene muy poco de realista, y desde luego de pintura, cierta pintura figurativa, aunque esté cargada de buenas intenciones». El planteamiento revisionista refutaba la plástica soviética académica, y suponía una reconsideración radical de la doctrina zdanovista del reflejo. Comenta Paul Preston en su biografía del «zorro rojo» que el artículo desagradó a Santiago Carrillo. Las suspicacias que despertó en el secretario general de los comunistas españoles quizás fueron un motivo que aceleró la expulsión poco después del dirigente indisciplinado y de su camarada Semprún.

Claudín advertía de algo inexcusable y urgente, la necesidad de revisar a fondo la doctrina estética soviética, algo en lo que andaban, a su manera más intuitiva que con fundamentación teórica, algunos escritores españoles en aquellos comienzos de los sesenta. El mismo año de El coral y las aguas, 1962 (aunque no estará de más precisar que data de 1959), Luis Martín-Santos dio a conocer Tiempo de silencio y José Manuel Caballero Bonald Dos días de setiembre. La coincidencia de la aparición de las tres obras en la misma fecha invita a relacionarlas y a establecer algunas sintomáticas relaciones entre ellas, aunque en nada se parezcan ni anecdótica ni formalmente.

Martín-Santos hace en Tiempo de silencio un despliegue entusiasta de verbalismo, cultura, alegoría y complejidades varias. Su actitud con el lenguaje resultaba revolucionaria al utilizar un estilo barroco y llenar el libro de sofisticados cultismos y términos científicos en contraste con la sórdida realidad del chabolismo o de la clase media baja madrileños (no le faltaba razón a Juan Benet, aunque lo dijera desde el despecho, para sentenciarla como «una novela con fondo de verbena y vida de pensión, y una puñalada: es costumbrismo puro, a lo Mesonero Romanos»). Dos días de setiembre aportaba un estatus intermedio entre la verificación de un estado colectivo y un ejercicio de creatividad expresiva. El contenido es típicamente social: los ricos bodegueros jerezanos cara a cara con los vendimiadores explotados. En la forma, en cambio, aporta una sensibilidad innovadora en varios aspectos: en la utilización de la simbología atmosférica, en la densidad psicológica, contraria al antipsicologismo radical propiciado por Castellet desde La hora del lector, y en el cuidado puesto en la prosa. El coral y las aguas, en fin, ya hemos visto que se decanta por un ejercicio de invención proscrito por el realismo crítico.

Las tres novelas conservan, por tanto, la sustancia anecdótica predilecta de las narraciones socialrealistas. Las tres se distanciaban, sin embargo, también de los principios formales de la escuela por el rupturismo de Martín-Santos, por el esmero expresivo de Caballero Bonald y por el alegorismo de Zúñiga. Todas ellas se inscriben en la órbita general del realismo social, y en este movimiento literario hay que situar, en aquella etapa de su trayectoria, a sus respectivos autores. Zúñiga, como sus colegas Martín-Santos y Caballero Bonald, echa sus raíces en la literatura de compromiso pero asume la alerta de una insuficiencia literaria y participa en el inaplazable movimiento de renovación formal y de contenidos.

Tiempos después de aquella encrucijada, Zúñiga ha expuesto su desacuerdo con la poética obligada por la lucha antifranquista. No se sentía identificado con esa estética, ha insistido. No es una excepción. Caballero Bonald ha hecho varias veces enmiendas a la totalidad a la literatura de su juventud militante. Otro colega, Juan Marsé, se ha pronunciado en términos categóricos contra las letras imperantes en los años sesenta y arremete crispado contra quien le incluya en el realismo social. Zúñiga sólo se distancia con actitudes comedidas. Como si dijera: aquélla no era la literatura que le exigía su gusto, pero tampoco hay que llevar al extremo el desdén por el pasado. Lo cual no es obstáculo para que al rescatar El coral y las aguas un cuarto de siglo después de su primera salida hiciera una clara maniobra de distanciamiento: suprime el declarativo prólogo y hace numerosos cambios que borran viejas huellas. Las andanzas literarias de Zúñiga en el medio siglo lo sitúan históricamente entre los coetáneos cercanos al realismo social. A esta estética pagó, a su pesar y forzando sus predilecciones, algún oneroso peaje. Pero tanto él como otros colegas de semejantes querencias contribuyeron a marcar nuevos rumbos con una escritura insumisa a la consigna política y de eficacia renovadora.

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