El joven fotógrafo, estudiante de Ingeniería Industrial y, luego, de cine tuvo muy pronto estrechas relaciones con escritores, tanto en el café Gijón como, sobre todo, en El Comercial de Madrid, en tertulias que frecuentó con Carmen Martín Gaite, Jesús Fernández Santos, Carmen Laforet, Ignacio Aldecoa y Rafael Sánchez Ferlosio, quienes, según ha comentado, incentivaron su deseo de leer y de escribir. De los dos últimos, y en ese orden, barajó adaptar al cine el cuento «Young Sánchez» y la novela El Jarama. Con Aldecoa había escrito el guión de su cortometraje documental El pequeño río Manzanares (1956). La amistad con Daniel Sueiro lo llevaría a hacer una versión cinematográfica de Éstos son tus hermanos y se sustanciaría con la colaboración de ambos —con Mario Camus, también amigo por entonces— en el guión de Los golfos (1959). Camus dirigiría Young Sánchez en 1964.
Al hilo de todos los nombres mencionados, podemos recordar que, a fines de los cincuenta y comienzos de los sesenta, Saura todavía se identificaba con el realismo literario y cinematográfico, tendencia que muy pronto abandonaría. En esos años, y hasta La prima Angélica (1973) inclusive, Saura no desdeñó compartir la escritura de sus películas. Así, con Mario Camus, cineasta y cuentista de estirpe realista, escribió —además del título mencionado— Llanto por un bandido (1964) y con el también director Angelino Fons colaboró en los guiones de La caza (1965), Peppermint frappé (1967) y Stress es tres, tres (1968). En el penúltimo título, y en tareas de aliño y aseo, entró en escena Rafael Azcona, que ya había adquirido notorio prestigio con sus guiones para Luis García Berlanga y Marco Ferreri y que, no se olvide, era, asimismo, novelista. Azcona, de bien ganada reputación como comediógrafo que distorsiona el realismo con efusivo humor negro, contribuiría a dedicación completa y decisivamente, con sus dotes de buen estructurador de historias, a acompañar a Saura en su deseo de alejarse del realismo digamos que canónico e irse, así, aventurando en los juegos de la memoria y la representación, de la alegoría y del simbolismo, de las ubicuidades de los tiempos y de los espacios: surgirían, de este modo, una tras otra, La madriguera (1969), El jardín de las delicias (1970), Ana y los lobos (1972) y la citada La prima Angélica. Durante la escritura de esta última se destapó una fuerte crisis entre Azcona y Saura —con violentas discusiones—, que condujo al director al acariciado y ansiado objetivo de escribir en lo sucesivo sus guiones en solitario —con algunas excepciones—, a adquirir, como anhelaba, según sus propias manifestaciones, la condición plena de autor de sus películas. Los buenos oficios del productor Andrés Vicente Gómez volverían a unir puntualmente, y muchos años después, a Azcona y Saura para escribir el guión de ¡Ay, Carmela! (1990).
Del libro Retrato de Carlos Saura (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 1994), escrito por Agustín Sánchez Vidal, extraigo algunas declaraciones de Saura, surgidas de sus numerosos encuentros: «Llegó un momento en que ya me sentía con fuerzas para escribir en solitario un guión […]. Fue duro dejar de escribir los guiones con un colaborador —Azcona— tan creativo y estimulante, pero era algo que yo tenía que intentar […]. Poco a poco me fui soltando y creo que con el tiempo he llegado a escribir si no bien —no pretendo ser escritor—, sí al menos con la suficiente fluidez como para expresarme con comodidad. Incluso he llegado a encontrar un enorme placer en la escritura». Sugiero al lector que retenga todas y cada una de estas palabras y los matices que implican, pues son muy significativas. Saura, después de La prima Angélica y comenzando muy felizmente con Cría cuervos (1975), ha escrito en solitario todas sus películas, y las aludidas excepciones son —salvo olvido mío— las siguientes: el dramaturgo Alfredo Mañas firmó la «adaptación literaria» de Bodas de sangre (1981); el bailarín y coreógrafo Antonio Gades coescribió los guiones de Carmen (1983) y El amor brujo (1986); Fernando Fernán Gómez estuvo acreditado como coguionista de Los zancos (1984); los italianos Enzo Monteleone (¡Dispara!, 1993) y Raffaello Uboldi y Alessandro Vallini (Io, don Giovanni, 2009) también están acreditados como coguionistas de estas sendas coproducciones con Italia, y Agustín Sánchez Vidal coescribió el guión de Buñuel y la mesa del rey Salomón (2000). Y, dentro de las excepciones a la autoría completa, tres aún más rotundas: Jean-Claude Carrière había escrito por su cuenta el guión de Antonieta (1982) —una película de encargo para Saura— y Santiago Tabernero y Ray Loriga firmaron en solitario los guiones de Taxi (1996) y El séptimo día (2004), respectivamente. ¿Muchas excepciones? No tantas. Después de La prima Angélica, Saura ha dirigido nada menos que treinta y dos películas.
Están publicados en revistas los guiones de Los golfos, La madriguera y Ana y los lobos, este último en Francia. Están publicados en libros los guiones de Cría cuervos, La prima Angélica —en la efímera editorial de su productor, Elías Querejeta—, Deprisa, deprisa (1980) —en Alemania—, Elisa, vida mía (1976) —en Francia—, Carmen, El amor brujo y El Dorado (1988), los tres últimos por Círculo de Lectores. ¿Tienen los guiones publicados algún valor literario? A mi juicio, sí, y mucho (pueden tener), como la literatura dramática. Y se puede gozar mucho —según el caso, como es natural— con su lectura. Pero no es ésta, en absoluto, la opinión de Saura. Éste concibe los guiones como un mero instrumento, como un material y un punto de partida, como una guía de navegación para rodar sus películas, como una obra meramente auxiliar de su futura condición de película, que se ajustará o no se ajustará tanto a lo escrito. Saura ha declarado repetidas veces que le encanta improvisar en el rodaje, la oportunidad creativa del plató. Y le dijo a Sánchez Vidal: «Lo que me aburre es el guión, la preparación. Estoy deseando empezar a rodar, que es cuando me lo paso bien». ¿Hay contradicción entre estas palabras —«Me aburre…»— y las citadas con anterioridad: «He llegado a encontrar un enorme placer en la escritura»? Tal vez no, siempre que esta segunda afirmación se refiera en exclusiva a sus novelas y a otros textos por él escritos.
La ambición sauriana por ostentar la autoría completa de sus películas lo ha llevado a rehuir la adaptación de textos ajenos precedentes. Pero también hay excepciones: la pieza dramática homónima de Federico García Lorca en Bodas de sangre; la igualmente homónima novela de Prosper Mérimée en Carmen; el libreto de Gregorio Martínez Sierra —o, mejor, de su esposa, María Lejárraga— en El amor brujo; la obra teatral de José Sanchis Sinisterra en ¡Ay, Carmela!; el cuento de Jorge Luis Borges en El Sur (1990) y el relato de Giorgio Scerbanenco en ¡Dispara!, bien entendido que, en los tres primeros casos sobre todo, los textos anteriores han operado como guías o mapas de las tramas de las películas. Se podría considerar, asimismo, que El Dorado, según testimonio del propio director, recibe inspiraciones de la novela La aventura equinoccial de Lope de Aguirre (1964), de Ramón J. Sender, y que para Salomé (2002) Saura pudo disponer libremente de las numerosas obras que, en todas las artes, han tratado la figura de la hija de Herodías, cuya existencia quedó consignada en el Nuevo Testamento.
Saura escribió Ausencias entre 2002 y 2003 y, después, la ha ido retocando hasta su publicación el año pasado. Novela de fotografía, amor y crimen —con ingredientes oníricos y con episodios de sexo inhabituales en su creador—, su sofisticada trama, aunque incluye constantes temáticas y estilísticas propias de su autor, no parece estar pensada en función de una ulterior adaptación al cine. En sentido contrario, las novelas ¡Esa luz! (Galaxia Gutenberg, 2000) y Elisa, vida mía (Galaxia Gutenberg, 2004) proceden de trabajos de Saura para el cine. ¡Esa luz! fue un proyecto de película de Saura sobre la Guerra Civil —con elementos alusivos a la peripecia biográfica de Sender, que había sido novio de la madre de Saura, y a la propia experiencia del cineasta—, que, en formato de guión, fue publicado con dos versiones por el Instituto de Estudios Altoaragoneses en 1995, con edición y estudio introductorio de Agustín Sánchez Vidal. En cuanto a Elisa, vida mía, tiene como antecedente la película de Saura del mismo título de 1976, cuyo guión, como hemos dicho, fue publicado en Francia, concretamente, en 1983. Se trata, por tanto, de dos novelas que resultan ser versiones literarias de guiones de su autor, con variaciones y novedades que no vamos a contemplar aquí. La novela Pajarico solitario —la epifánica estancia de un niño con sus abuelos en Murcia, cuando sus padres están en proceso de divorcio— fue publicada por Libros del Alma en septiembre de 1997, dos meses antes del estreno de la película titulada Pajarico. Esta circunstancia no permite presumir que la película sea una versión de la novela, sino, más bien, que ambas fueron elaboradas con mayor o menor simultaneidad, dato que no estoy en condiciones de precisar.
Carlos Saura es un formidable creador de imágenes y —mediante sus juegos de memoria, identidades, espacio y tiempo— de audaces procedimientos narrativos y de puesta en escena de indudable esencia cinematográfica. Eso no es obstáculo, sin embargo, para que buena parte de su cine ofrezca una cara literaria. Desentrañar en qué consiste lo literario en una película es tarea que ha dado y dará lugar a muchas discusiones —con frecuencia, bizantinas—, pues existen partidarios de que cine y literatura tienen lenguajes radicalmente opuestos, mientras que otros no sólo detectan lo literario en el cine —más allá de las obviedades de las adaptaciones, los diálogos o la voz en off—, sino que —pienso en Gonzalo Suárez, por ejemplo— consideran que la médula del lenguaje de las imágenes es literaria. Hay infinidad de películas en las que tal supuesta naturaleza parece indiscernible, en cambio, en otras —como varias de Saura y, sobre todo, como muchos pasajes de sus películas— el espíritu literario no sólo no queda desmentido por la evidencia de las imágenes, sino que nutre literariamente a éstas o, aún mejor, se expresa con imágenes.
