«Condición primera de un trabajo no servil» es uno de los ensayos centrales de La condición obrera, de Simone Weil (1909-1943), libro publicado post mortem que reúne los textos de esta autora en torno a su preocupación por las formas de la esclavitud moderna en particular en las fábricas francesas de la primera mitad del siglo XX. Este ensayo –cuyo origen data de 1942 aunque fue publicado por primera vez y parcialmente en 1947– inicia con una reflexión en torno al deseo y cómo este es la única fuente que al ser humano puede llevar al acto de esforzarse. Cuando piensa en el estado de las cosas para la clase obrera, la filósofa francesa hace énfasis en el hecho de que esta está sometida al agotamiento, al cansancio y al fastidio, a causa de la enajenación según la cual el obrero no podrá poseer aquellos bienes que produzca con su fuerza de trabajo; a causa de estar condenado a terminar el mes en el mismo lugar en el que lo empezó, es decir sin tener más de lo que ya tenía. El ensayo se enfoca en dar con la condición esencial para que el trabajo obrero no esté sometido por esta lógica esclavista en la que «el alma se encuentra […] presa del horror» (238). Esta condición esencial nos remite al hecho de que hay una sola cosa que se puede desear y al mismo tiempo poseer y esta es la belleza; es el único caso en el que el deseo humano puede dirigirse a lo que ya existe y a lo que ya posee. Lo que liberaría al obrero de la esclavitud sería el poseer la belleza. Weil llega a asumir que, ya que el pueblo está destinado a dirigir su deseo a lo que ya posee por su nulo poder adquisitivo, la belleza está hecha para él y la necesita tanto como el pan. La poesía, en tanto belleza, es esa condición que asegura la dignidad del obrero.
La pregunta que se impone a continuación es cómo alcanzar la belleza, la experiencia poética, en el lugar de trabajo, entre las cuatro paredes de una fábrica en donde el proletariado pasa la mayor parte de su día. Weil, que para 1942 había vivido su conversión al catolicismo,1 hacia el final de su ensayo, sostiene que el camino para alcanzar la belleza pasa necesariamente por la experiencia de recibir a Dios. Esta última aseveración podría incomodarnos o generar suspicacia en quienes no somos practicantes, pero habría antes que entender qué implica para Weil dicha experiencia. Ella la entiende como la preparación a partir de una profunda atención y concentración que se logra en el acto de la oración. Es la concentración justamente lo que aquí me interesa: ¿no es esto lo que exige todo trabajo que quiera llevarse a buen término: poner toda nuestra concentración en él, nuestra atención, nuestro entendimiento e incluso nuestra imaginación? Es por esto por lo que Weil plantea una crítica radical al taylorismo y al fordismo: el trabajo esclavo por antonomasia sería aquel de la línea fordista, en donde cada obrero tiene una única actividad que llevar a cabo a lo largo de las interminables horas del día en las que se encuentra en la fábrica. Se trata de un trabajo repetitivo y mecánico que lo aleja de su inteligencia y su imaginación para envolverlo en un halo deshumanizante. La belleza, la poesía, por lo tanto, se asegura para el obrero a través de un trabajo en donde este entienda lo que hace, entienda el funcionamiento de las máquinas con las que trabaja, entienda el lugar que ocupa social y económicamente la mercancía que produce; en fin, ese entendimiento produce una alegría y una satisfacción radicales en quien lo alcanza.
En la edición de El cuenco de plata de 2010 de La condición obrera, una nota al pie en el ensayo que nos ocupa, nos remite a otro libro de nuestra filósofa, Pensamientos desordenados, y más específicamente al concepto de «metáfora real» que con mucha claridad se explica en «El cristianismo y la vida rural», en un fragmento en el que Weil propone que la misa en el campo debe ser ofrecida con la lectura de un fragmento del evangelio en el que se haga énfasis en ciertas parábolas rurales que tengan que ver con las faenas llevadas a cabo en su trabajo en el campo por quienes escuchan la misa:
Se trata de transformar, en la medida de lo posible, la vida cotidiana en una metáfora con significado divino, en una parábola.
Una parábola es un relato referente a cosas materiales que encierra un significado espiritual. Así, si «el grano de trigo no muere…».
Si se reemplazan estas palabras por el objeto aludido, acompañado del mismo significado, la metáfora adquiere una fuerza mucho mayor.
Así, la visión del grano que se hunde en la tierra, si el campesino que siembra es capaz de ver en este hecho el alma carnal (el «hombre viejo») que muere por el renunciamiento para resucitar como nueva criatura de Dios.
Para un sembrador que actuase así, las horas de siembra serían horas de oración tan perfectas como las de cualquier carmelita en su celda, y esto sin que el trabajo sufriese por ello, puesto que su atención estaría dirigida a la propia faena.
Dicho sea de paso, las mitologías de los pueblos de la antigüedad –a excepción de los romanos– eran, en mi opinión, metáforas de esta clase, cuyo significado conocían los iniciados; y era iniciado quien quería (23).
Esta cita es extensa porque me interesa que se entienda bien el concepto de «metáfora real», tal como lo plantea Weil, porque lo que quiero aquí es llevar este concepto hasta la escritura poética y a partir de esa extrapolación reflexionar en torno de uno de los caminos posibles para la poesía en su relación con la política. En breves palabras, lo que propone Weil es que todas las imágenes metafóricas de la parábola evangélica pierdan su condición de metáfora; es decir que se elimine su carga metafórica y en su lugar permanezca el objeto mismo en la materialidad que conoce el campesino, preservando su connotación sagrada.
Ahora, extrapolemos: si en la metáfora convencional, un término real entra en tensión con una imagen, la metáfora real aplicada al lenguaje poético implicaría eliminar la imagen de esta ecuación y quedarnos con el término real, que en el universo del yo lírico nos remitiría cabalmente al objeto poético en su materialidad palpitante. La filósofa plantea que tiene mucho más sentido para un obrero del campo, que todos los días de su vida trabaja con cosechas o con animales, entender la existencia de Dios expresada en la materialidad de las semillas, de los frutos, o en el cuerpo de su ganado, antes que en el lenguaje metafórico o alegórico de las parábolas. Aplicando esto al lenguaje poético, podríamos sostener que ciertas realidades exigen por su naturaleza un tratamiento no metafórico al ser poetizadas. Algunos eventos exigen la contundencia de la literalidad para que no quepa duda respecto a sus circunstancias o a los efectos que provocan, en particular cuando estos acarrean violencia. Este tema me interesa particularmente. ¿Qué acontece cuando metaforizamos la violencia? ¿Qué se gana y qué se pierde con esa metaforización? ¿Pierde el texto su potencia poética si es que quien escribe prescinde del lenguaje metafórico convencional o apenas lo usa? No creo que haya una sola respuesta correcta a estas preguntas, pero lo que sí creo, como lectora, es que la lírica específicamente –en donde la identificación entre el yo del poema y el yo autorial es posible en mayor o menor grado– vive una potenciación cuando se desentiende del lenguaje metafórico para favorecer el literal y que, por lo tanto, el pathos del poema no depende de la construcción de una imaginería, sino de la atención que se preste al objeto poético y, en consecuencia, del detalle que se pueda ofrecer del mismo en el poema.
Claribel Alegría (1924-2018) escribe a lo largo de su vida una serie de poemas en los que recrea mitos de diferentes tradiciones desde una perspectiva renovada que muestra la arbitrariedad de los dioses y de los hombres cuando se trata de decidir sobre el destino de las mujeres. En la mayoría de estos poemas, la yo poética es la misma mujer en cuestión en el mito y ofrece una lectura diferente a la habitual. Ahí donde el relato tradicional del mito sostiene que el dios X se enamoró de una niña por su belleza y se la llevó a vivir con él, en el poema de Claribel, la voz poética sostendrá que el dios X es un secuestrador y un violador, sin eufemismos porque le interesa desmontar, problematizar y exponer el discurso que se construye sobre la lógica del solapamiento patriarcal.
Un poema que es bastante elocuente en este sentido es «La Malinche» que nos remite al personaje histórico-mítico de la Malintzin:
Estoy aquí
en el banquillo de los acusados
dicen que soy traidora
¿a quién he traicionado?
era una niña aún
cuando mi padre
es decir
mi padrastro
temiendo que su hijo
no hereda las tierras
que a mí correspondían
me condujo hacia el sur
y me entregó a extraños
que no hablaban mi lengua.
Terminé de crecer en esa tribu
les servía de esclava
y llegaron los blancos
y me entregaron a los blancos.
¿Qué significa para ustedes
la palabra traición?
¿Acaso no fui yo la traicionada?
¿Quién de los míos vino a mi defensa
cuando el primer blanco me violó
cuando fui obligada
a besar su falo
de rodillas
cuando sentí mi cuerpo desgarrarse
y junto a él mi alma?
Fidelidad me exigen
ni siquiera conmigo
he podido ser fiel.
Antes de florecer
se me secó el amor
es un niño en mi vientre
que nunca vio la luz
¿Qué traicioné a mi patria?
Mi patria son los míos
y me entregaron ellos.
¿A quién rendirle cuentas?
¿A quién?
decidme
¿a quién? (43-4)
Sabemos que Hernán Cortés recibe a una joven y virgen Malintzin como regalo. La reificación de la mujer implica que puede ser arrancada de su comunidad (dos veces) para ser entregada al extranjero y que este haga con ella lo que le apetezca. Claribel en este poema contradice la versión de raigambre decimonónica según la cual la Malintzin o Malinche es la que traiciona a su pueblo y se entrega a Cortés convirtiéndose no solo en su amante, sino también en artífice central del proceso de conquista en tanto hace las veces de «lengua» del español. Asegurar que esta mujer «se entrega» es faltar a la verdad. Sobre esta metáfora y mentira se funda el relato histórico y el desprecio que socialmente cae sobre ella. Es endilgar a la mujer violada la culpa de su violación o, peor aún, es asumir que no ha sido violada porque ha sido su gusto ser penetrada por Cortés. En esta suerte de alegato que es el poema de Claribel, la Malinche asume una voz que el relato histórico no le otorgó y ante la violencia que ha padecido, con tono enérgico, hace saber que los verdaderos traidores son los suyos que no llegaron a su defensa cuando el primer blanco la violó, cuando fue obligada a besar su falo de rodillas y a sentir su propio cuerpo desgarrarse. Sabemos que los discursos hegemónicos se instalan con fuerza en el imaginario popular. Para que Alegría y otras escritoras que como ella han reivindicado la figura de la Malinche en la segunda mitad del siglo XX puedan darle la vuelta al discurso hegemónico y patriarcal sobre esta mujer, ha sido necesario despojarla de toda carga metafórica o simbólica en sus poemas. Ella deja de ser metáfora de la traición para ser mujer; su cuerpo deja de ser símbolo del territorio para ser cuerpo en toda su materialidad, en su sentir y padecimiento.
Hay una implicación ética en el uso de la «metáfora real» weiliana cuando esta se opone a la metaforización convencional de seres y cuerpos que tradicionalmente ocupan un lugar secundario en el entramado social. Hay una potencia inmensa y nueva en la literalidad de la lengua cuando esta devuelve a los cuerpos a su sustrato material y nos permite, a partir de un cuidadoso ejercicio de atención, entender las lógicas del poder y por lo tanto cuestionarlas para plantear nuevas posibilidades a la existencia de quienes han padecido secularmente bajo su mandato. El poema se vuelve profundamente político con este, en apariencia sencillo, gesto retórico.
* Conversión totalmente alejada de los fastos y las prácticas de la institución eclesiástica, que más bien se da desde su comprensión de que el catolicismo es la religión de los esclavos. Sus biógrafos relatan que en un pueblo de pescadores de Portugal vivió una epifanía al oír los cantos melancólicos de las mujeres de los pescadores en la procesión por las fiestas patronales (Otón 53-5).
