Pero, dime, ¿quiénes son ellos, los errantes, estos un tanto
más fugitivos que nosotros, a los que desde muy termprano
retuerce imperiosa —por mor de quién, de quién—
una voluntad nunca satisfecha?
Rainer Maria Rilke
Hubo un tiempo en el que leía poesía con una insistencia casi supersticiosa, como si en cada poema estuviera en juego más que una afinidad personal, una pregunta. Participaba entonces, con una regularidad que hoy me resulta lejana, en discusiones públicas y privadas sobre qué es un poema, sobre su razón de ser, sobre aquello que todavía podía —o no— llamarse poesía. Entre 2015 y 2017 organicé lecturas en un bar de la Ciudad de México; junto con Herson Barona invité a leer a más de un centenar de poetas. Algunos no me interesaban, otros me parecían francamente malos y unos cuantos, deslumbrantes. No se trataba de acumular voces ni de validar trayectorias, quería someter la poesía a la fricción.
Aquella escena precaria, contradictoria y a menudo ingrata sostenía, sin embargo, una convicción que entonces parecía evidente: que el poema era, sobre todo, un problema formal, histórico y lingüístico que exigía ser discutido y puesto en riesgo. No importaba tanto tener razón como aceptar el desacuerdo como parte del trabajo mismo del lenguaje. El poema se medía por lo que hacía con las palabras, no por quién las enunciaba. Era un espacio donde la palabra conservaba la capacidad de incomodar: «un daño mínimo en el centro de la civilización», como escribió Eduardo Milán.
Después de la pandemia comencé a notar que la poesía parecía haberse desplazado: el lenguaje se volvió transparente, dócil, disponible. El poema empezó entonces a circular como un objeto de consumo temático: imágenes bien iluminadas, frases mínimas pensadas para caber en una servilleta o en un tuit, rótulos identitarios listos para ser compartidos. Bajo este nuevo régimen —pienso ahora, mientras escribo— conmueve más quién habla que cómo habla. Si el poeta es pobre, herido, vulnerable o marginal, tanto mejor; si su biografía encaja en un relato reconocible de sufrimiento, mejor aún. No es que esa experiencia sea ilegítima ni que el poema deba ser difícil para existir como tal. El problema aparece cuando la experiencia sustituye al trabajo del lenguaje, la emoción se convierte en criterio de verdad y la legibilidad inmediata reemplaza a la tensión.
Este malestar no es sólo una reacción individual ni una nostalgia generacional. Remite a un cambio más amplio en el régimen cultural. Como señaló Michel Foucault, las formas no se desarrollan por continuidad, emergen como rupturas que reorganizan lo visible y lo decible, habilitando unas posibilidades y clausurando otras. Todo régimen instaura reglas y desplaza aquello que deja de sostenerse en su interior. En literatura, estos desplazamientos transforman de manera decisiva la relación entre lenguaje, experiencia y comunidad.
La historia del verso moderno puede leerse como una serie de rupturas que, con el tiempo, se volvieron costumbre. El paso de formas métricas normadas a un régimen de mayor libertad supuso una emancipación frente a la medida heredada y una transformación más amplia de la composición poética. Pero aquello que nació como gesto crítico —un desafío a las formas establecidas— terminó fijándose como hábito. A este proceso Ezequiel Zaidenwerg lo llama «verso desregulado»: una libertad paradójica en la que el poema se sostiene en su disposición en la página más que en un sistema compartido de tensiones formales. La tradición deja de operar como contrapeso y la forma se vuelve transparente. El poema ya no se mide contra nada, y por eso pierde la fuerza que proviene del enfrentamiento con su propia historia.
Este desplazamiento no es inocente. En muchos ámbitos de la vida contemporánea, la desregulación no hizo desaparecer las estructuras: simplemente las desplazó. En el trabajo, la promesa de horizontalidad dio lugar a formas más difusas de control; en la economía, la apertura de los mercados consolidó un dominio ejercido a través de mecanismos financieros cada vez más abstractos; y en la cultura, la exaltación de la elección individual convive con exigencias muy precisas de visibilidad y rendimiento.
Algo semejante ocurrió en el poema.
El verso desregulado del siglo XXI abrió una escena en la que la subjetividad parece hablar sin mediaciones, desligada de reglas comunes, de una memoria formal activa y de una tradición que funcione como contrapeso. El poema se presenta como flujo del yo, como expresión inmediata legitimada por su sola existencia. Pero toda desregulación introduce una forma distinta de control. Al desaparecer las reglas visibles, se impone otra exigencia, más silenciosa: la disolución de las diferencias. Cuando todo puede ser poema, nada está obligado a serlo en sentido pleno. La libertad formal deja de ser una posibilidad y se vuelve una consigna tácita.
Mario Montalbetti ha formulado este mandato en términos radicales: «¿Cuándo es que el lenguaje vale la pena? (…) ¿Vale la pena en los periódicos, en Internet, en la plaza, en la novela, en el mercado… en el poema?». La pregunta no apunta a los temas ni a las intenciones; interroga algo más elemental y más difícil de sostener: la capacidad del lenguaje de producir un cambio de estado, porque no todo lo que se escribe en versos y de bajadita llega a producirlo. El poema —si ocurre— no comunica una vivencia ni ofrece consuelo: introduce un contrapeso. Su necesidad no es psicológica ni biográfica, es lingüística. Frente a la circulación veloz, transparente e intercambiable de los enunciados, el poema verdadero pesa, resiste y nos obliga a detenernos.
Durante mucho tiempo, este tipo de escritura transparente ocupó un lugar lateral. Frases sentenciosas, versos cercanos a la consigna o poemas de tono motivacional circularon en los márgenes del campo literario —en tarjetas, muros, cuadernos personales— sin aspirar a otra cosa que a una eficacia emocional inmediata. No representaban una amenaza para la poesía porque no pretendían ocupar su centro ni participar en la discusión sobre la forma o la historia del lenguaje. Lo que ha cambiado en las últimas décadas es el modo de circulación de estos textos, como señala Rodrigo Flores en su ensayo para este dossier: el problema ya no es de gusto, sino de un régimen material de visibilidad y legitimación.
La irrupción de las redes sociales, en la década de 2010, modificó de manera decisiva la relación con los textos breves. Frases llamadas «poéticas» —confesionales, románticas o motivacionales— comenzaron a circular de forma masiva, integradas a un flujo continuo de imágenes y afectos. El poema dejó de presentarse como un objeto de lectura para convertirse en un fragmento de experiencia compartible, pensado para consumirse en segundos y validarse de inmediato.
El caso de Rupi Kaur —aunque podrían mencionarse sin alterar el argumento Elvira Sastre, Marwan o Miguel Gane— es paradigmático. Su libro Milk and Honey no inauguró un modelo de circulación. Textos breves y emocionalmente directos, acompañados de dibujos mínimos, ajustados al ritmo de la pantalla: podían leerse sin interrumpir el desplazamiento del dedo. No exigían relectura ni atención sostenida; funcionaban como unidades afectivas autónomas, inmediatamente reconocibles y fácilmente apropiables. La intercambiabilidad de estos nombres es, en sí misma, el síntoma: autores que operan como fenómenos mediáticos, figuras de un mismo régimen de circulación. A partir de ahí proliferó una poesía diseñada para captar atención en segundos. Casi ninguno de nosotros escapa a este fenómeno porque incluso los textos que se presentan como críticos o socialmente conscientes no quedan a salvo de esta lógica; al contrario, corren el riesgo de integrarse sin resistencia en la economía de la atención, convertidos en unidades rápidas de emoción, fácilmente intercambiables.
Aunque la viralidad, por sí sola, no explica el giro. El verdadero gato por liebre ocurrió cuando estas escrituras comenzaron a presentarse como «poesía» avalada por editoriales, premios y circuitos de prestigio. En ese desplazamiento se consolidó un público de lectores provenientes de las redes sociales, ajenos en su mayoría a la tradición poética, que se acercaban a estos textos desde la identificación inmediata y no desde una experiencia estética.
Los libros replicaron en el papel la estética de las plataformas: portadas limpias, abundancia de blanco, ilustraciones mínimas, una disposición visual pensada para el reconocimiento inmediato. El poemario dejó de ser un espacio de trabajo con el lenguaje y pasó a funcionar como objeto emocionalmente reconocible, integrado a la lógica del consumo cultural. Pero el efecto no se limitó a la circulación: muchos poetas comenzaron también a escribir bajo ese horizonte de validación, anticipando el gesto del reconocimiento antes que el trabajo formal. El poema ya no llegaba al lector tras un proceso lento de sedimentación crítica, sino que nacía orientado a su propia legibilidad, validado de antemano por la lógica del mercado.
Este empobrecimiento formal es parte de algo más grande: una erosión de las mediaciones simbólicas y afectivas de la vida contemporánea. Franco «Bifo» Berardi ha descrito este escenario como una mutación del régimen de sensibilidad: un mundo regulado por poderes abstractos —algoritmos, flujos financieros, métricas de atención— sin centro, sin rostro y sin responsables claros.
Mucha de la poesía que circula hoy se adapta sin dificultad a este entorno: es emocionalmente directa y está pensada para consumirse en ráfagas. El verso desregulado deja de ser sólo una opción formal y se vuelve la traducción estética de un régimen que desconfía de la demora y premia el movimiento constante. Aquí, la figura de la víctima adquiere un lugar central. Como ha señalado Daniele Giglioli, se ha convertido en la figura moral incuestionable de nuestro tiempo. El sufrimiento, cuando se fija como identidad, opera como blindaje frente a la crítica. En el campo poético, este desplazamiento tiene efectos claros: toda objeción formal se percibe como agresión personal y toda crítica como una forma de violencia secundaria. El poema deja entonces de ser un espacio de riesgo, de exposición y conflicto, para convertirse en un territorio protegido, resguardado de cualquier fricción que no sea afectiva. El problema no es político en un sentido inmediato o superficial. Es, ante todo, estético y ético. Julián Herbert ha señalado que la ideología contemporánea ya no opera principalmente como un sistema de ideas, sino como una administración de la emoción. En ese marco, la literatura se ve empujada a producir consenso afectivo antes que conflicto y, con ello, a neutralizar el pensamiento. El juicio estético comienza a percibirse como un gesto sospechoso y la discusión sobre la forma se confunde con una falta de empatía, como si toda exigencia formal implicara, de antemano, una negación del otro.
Me rehuso a pensar que la poesía puede contentarse con ofrecer alivio emocional. Si ha de conservar alguna potencia crítica y estética, no será la de dar consuelo. No se trata de reinstaurar un hermetismo elitista ni de levantar nuevas jerarquías, hay que devolverle al lenguaje su densidad, su capacidad de afectar y deformar el sentido. La opacidad del poema no es un capricho, es la condición misma para que el pensamiento tenga lugar, pues allí donde todo se comprende de inmediato, nada alcanza a transformarse.
Muchos de los poetas nacidos en los años setenta y ochenta en América Latina y España escribimos ahora dentro de este paisaje, pero no ya como miembros de una escuela ni como portadores de un programa común. Si algo nos vincula —más que un monopolio estético— es la convivencia, a veces serena y a veces conflictiva, de impulsos dispares: lo coloquial junto a lo barroco, el lirismo íntimo junto al desmontaje conceptual, la herencia vanguardista junto al retorno de una oralidad renovada. Ya no operan camisas de fuerza que obliguen a elegir bando. En esta heterogeneidad, sin embargo, se repite un gesto que alcanzo a reconocer: la idea del poema como laboratorio. Muchos textos exploran la materialidad de la palabra —fragmentación, collage, intertexto, visualidad, procedimientos sonoros— y ensayan cruces con saberes que hace unas décadas parecían ajenos a la lírica: ciencia, tecnología, códigos digitales, lenguajes administrativos o publicitarios. Hay también una insistencia metalingüística: una conciencia de la inflación del signo en el capitalismo cultural y del «vaciamiento» de las palabras que obliga a reabrir, a la fuerza, la pregunta por el valor del lenguaje.
En un mundo donde el lenguaje circula cada vez más rápido y se consume sin memoria, el poema —cuando se lo toma en serio— vuelve a cargar de tiempo a las frases. No para restaurar un pasado o fijar una herencia, más bien para forzar en el presente una continuidad crítica con lo heterodoxo: pequeñas vanguardias, tradiciones laterales, voces borradas, la música y la performance como retorno del canto en condiciones nuevas. En ese gesto, el poema se resiste a la evaporación inmediata del sentido y vuelve a abrir un espacio donde el lenguaje no circula sin dejar huella.
Siempre he creído —parafraseando a Chantal Maillard— que la poesía es una forma de pensamiento que no renuncia a su zona de oscuridad. Tal vez todavía subsista en ella una reserva de opacidad, de resistencia y de riesgo capaz de devolverle su fuerza interrogativa en un tiempo que parece exigir respuestas inmediatas. Quizá esa sea hoy una de sus tareas más urgentes: no competir por atención, no administrar emociones, no ofrecer identidades listas para el consumo, sino insistir —contra la equivalencia generalizada de los discursos— en la pregunta como forma.
