Pero desde el punto de vista de la reinterpretación de la cultura del pasado, Ricardo Porro, con una vasta formación cultural, inició a sus compañeros de viaje en la cultura cubana, acompañándolos en un recorrido por las principales ciudades de la isla para que se empaparan de la arquitectura del pasado. En Sancti Spíritus, Vittorio Garatti se quedó admirado por las celosías de las casas coloniales, en La Habana por las galerías porticadas y los patios de la arquitectura colonial. Esta labor que realizó Ricardo Porro con Vittorio Garatti y Roberto Gottardi fue fructífera debido a la formación y sensibilidad que ambos arquitectos poseían. Los tres tenían pensamientos comunes, pero quizás la figura unificadora que permitió que los tres arquitectos construyeran un ambiente único en las escuelas fue Ernesto Nathan Rogers. Los tres conocían las doctrinas de este arquitecto que, con su corpus teórico, intentaba establecer un puente entre la tradición y la modernidad. Roberto Gottardi trabajó con su oficina de Milán entre 1956 y 1957. De Rogers aprendieron la integración de la arquitectura con las preexistencias ambientales del lugar. Pero este término no hace referencia exclusivamente a las existencias físicas del lugar donde se ubica la obra. En palabras de Rogers: «Considerar el ambiente significa considerar la historia».[16]

La relación entre lo nuevo y lo antiguo parte de repensar la arquitectura como fenómeno a partir de las «preexistencias ambientales», incorporando la asimilación de la tradición como parte del proceso creativo. Las preexistencias son esa parte del pasado que se rescata y donde están las claves de cómo afrontar las experiencias culturales e históricas en la obra de arquitectura moderna. Para incorporarlas, hay que descubrir las características particulares del contexto en el que se interviene. Lo nuevo debe quedar impregnado por lo preexistente, formando un todo, compuesto de múltiples variables. El edificio y el entorno se transforman conjuntamente, hay una continuidad, forman una nueva unidad, ya sea en ambiente urbano o en un entorno más natural.

Dentro de este proceso se producen reinterpretaciones en clave moderna de elementos históricos o tradicionales como la recuperación de materiales y técnicas constructivas. Se incorpora una nueva visión de los materiales, no por su ornamentación como ocurría en el pasado, sino por su expresión y significado.

Garatti, Gottardi y Porro proponen el ladrillo como un material ligado a la tierra, al paisaje, pero también como parte de técnica constructiva ligada a la tradición. El material tiene expresividad por sí mismo, manifiesta una sinceridad constructiva y a través de las bóvedas catalanas, refuerza sus cualidades. Es un material que recupera aspectos culturales olvidados. Conecta materialidad con tradición y cultura. Refuerza este argumento la interpretación que hacen los tres arquitectos de distintos arquetipos como el pórtico, la columna, los pasajes, la bóveda, la calle… Si el material y la técnica se establecen como principios comunes para lograr la unidad, los pórticos, los patios, las celosías, los corredores y el uso de la vegetación son elementos tradicionales que se reinterpretan adaptándolos a un nuevo lenguaje y forman la base compositiva de todas las escuelas.

Las escuelas se estructuran en torno al pabellón, galería y patio, en una analogía urbana con la edificación, calle y plazuela. La galería es empleada como recuerdo del pórtico tradicional cubano. Cumple una función climática clara, la de proteger del fuerte sol caribeño pero, a la vez, transmite una escala humana al interior de una arquitectura concebida como suma de elementos pequeños. El pórtico articula los distintos usos y permite establecer una relación diferente con el paisaje. Es el espacio intermedio entre el paisaje y la arquitectura.

Las celosías, en una reinterpretación de los elementos tradicionales, son tratadas como filtros en el paisaje, como fragmentos de muros, cuyo límite es indefinido y que permiten el paso de la brisa tropical. Los espacios de las escuelas se diluyen en el paisaje, los contornos se difuminan, hay una continuidad espacial que logra que el espacio sea ilimitado. No hay barreras, sino elementos permeables que como membranas dialogan con el exterior y que forman parte de los elementos de control climático de los edificios.

El patio, en diversas e imaginativas composiciones, se convierte en la base de la arquitectura junto con el pabellón fragmentado.

Podríamos concluir esta evolución arquitectónica a cerca de la reinterpretación de «Lo cubano» en el siglo xx con la reflexión que Mario Coyula hace en el epílogo del libro de Francisco Gómez Díaz, De Forestier a Sert: ciudad y arquitectura en La Habana (1925-1960): «Todos seguramente coincidirán en la necesidad de preservar la esencia del pasado sin congelarlo, incorporándole además con creatividad lo mejor de la cultura arquitectónica universal contemporánea, para dejar así un arquitectura propia auténtica; pero ¿cómo lograrlo?».[17]

 

BIBLIOGRAFÍA

· Batista, Eugenio: «La casa cubana», Artes Plásticas, núm. 2, La Habana, 1960, 4-7.

· Bullrich, Francisco: Arquitectura latinoamericana 1930-1960, Barcelona: Gustavo Gili, 1969.

· Curtis, William: Architecture since 1900, Phaidon Press Limited, 1982. Edición castellana: La Arquitectura Moderna desde 1900, Madrid: Hermann Blume, 1986.

· Gómez Díaz, Francisco: Ciudad y arquitectura en La Habana (1925-1960). De Forestier a Sert. Colección Territorio y ciudad, Madrid: Abada editores, 2008.

· Martín Zequeira, María Elena y Rodríguez Fernández, Eduardo Luis: Guía de arquitectura. La habana Colonial (1519-1898), con prólogo de Mario Coyula, Sevilla: Junta de Andalucía. Consejería de Obras públicas y Transportes. La Habana: Dirección Provincial de Planificación Física y Arquitectura. La Habana-Sevilla, 1995

–, La Habana. Guía de Arquitectura, La Habana: Ciudad de la Habana; Madrid: Agencia Española de Cooperación Internacional; Sevilla: Consejería de Obras Públicas y Transportes, Dirección General de Arquitectura y Vivienda, 1998.

· Morales, Leonardo: La casa cubana ideal, Academia Nacional de Artes y Letras, La Habana: Imprenta Molina y Cía., 1934.

· Nakamura, Toshio: Ricardo Porro. A+U, núm. 282, marzo 1994, 4-93.

· Pizarro juanas, María José. Las Escuelas nacionales de Arte de La Habana. Paisaje, materialidad y proceso. Madrid: Editorial Rueda, 2017.

· Porro, Ricardo: «El sentido de la tradición», Nuestro Tiempo, núm. 16, año IV,1957.

–, «El Espacio en la Arquitectura Tradicional Cubana”, Arquitectura Cuba, núm. 332, 1964, 27-36.

· Rodríguez Fernández, Eduardo Luis: La Habana. Arquitectura del Siglo XX. Leopoldo Blume, con introducción de Andrés Duany, Barcelona: Blume, 1998.

· Rogers, Ernesto Nathan: Esperienza della architettura. Milán: Einaudi, 1958. Edición castellana: Experiencia de la arquitectura, Buenos Aires: Nueva Visión, 1965.

· Weiss, Joaquín: La arquitectura colonial cubana: siglos xvi al XIX. La Habana: Instituto Cubano del Libro. Madrid: Agencia Española de Cooperación Internacional, Sevilla: Consejería de Obras Públicas y Transportes, 1996.

 

[1] Mario Coyula: Guía de arquitectura. La Habana colonial, pág. 13.

[2] Francisco Bullrich: Arquitectura latinoamericana 1930-1960, págs. 16-17.

[3] William Curtis: La Arquitectura Moderna desde 1900, pág. 331.

[4] El propio arquitecto las llamaba «las tres P de la arquitectura cubana». Eduardo Luis Rodrìguez, La Habana. Arquitectura del Siglo xx, pág. 241.

[5] Eugenio Batista: «La casa cubana», Artes Plásticas 2, La Habana 1960, págs. 4-7.

[6] Mario Romañach se gradúa en 1945, Nicolás Arroyo en 1941, Ricardo Porro en 1949.

[7] Entre ellos están: Mario Romañach, Frank Martínez, Nicolás Quintana, Emilio del Junco Rodríguez, la firma Cristofol y Hernández Dupuy, Max Borges Jr., Manuel Gutiérrez y Antonio Quintana. Eduardo Luis Rodrìguez, op. cit., pág. 244.

[8] Eduardo Luis Rodríguez añade: «el patio interior relegado durante mucho tiempo, vuelve a ocupar un lugar destacado en la organización de las plantas, y otros recursos compositivos como los vidrios en colores, los materiales a vista, las persianerías de madera y los aleros, que formaban parte de nuestra tradición constructiva en la etapa colonial, son introducidos en las obras de un grupo de arquitectos sobresalientes».

Eduardo Luis Rodrìguez: La Habana. Guía de arquitectura, pág. 62.

[9] Walter Gropius es invitado por Frank Martínez, Nicolás Quintana y Ricardo Porro a dar una conferencia a los estudiantes en La Habana en 1945.

[10] Richard Neutra también es invitado ese mismo año a dar otra conferencia a los estudiantes de arquitectura. Neutra regresa en 1956 para diseñar la Casa Shulthess en el exclusivo reparto del Country Club.

[11] José Luis Sert había visitado la isla brevemente en 1939 en su paso hacia Estados Unidos como refugiado. Junto con Paul Lester participa en el desarrollo de un nuevo plan regional para La Habana [1955-58] que no llega nunca a realizarse.

[12] Elementos tomados directamente de la tradición japonesa y en particular del estilo shoinzukuri, y recreados modernamente, son el tokoma, especie de armario empotrado abierto que se ubicaba en el lugar principal del interior de la casa y que Romañach traslada también a las fachadas; el fusuma, un tipo de pantalla deslizable usada como puerta o ventana; los paneles de madera conocidos como sugito; y el tsuki-age mado, o lucernario colocado en las cubiertas con posibilidad de abrirse al exterior. Otras soluciones que el arquitecto utiliza son las galerías, los pisos de tabloncillo, las celosías de delgados listones de madera formando una trama ortogonal y, sobre todo, el dimensionamiento de las obras según el módulo Ken, tratándose éste de una unidad de medida que responde al tamaño del cuerpo humano y que garantiza una adecuada escala. Eduardo Luis Rodrìguez: La Habana. Guía de arquitectura, pág. 278.

[13] El equipo está formado entre otros por Skidmore Owings & Merril, Franco Albini, Wiener, Sert y Oscar Niemeyer.

[14] Ricardo Porro: A+U núm.282, pág. 63.

[15] Ricardo Porro: «El Espacio en la Arquitectura Tradicional Cubana», Arquitectura Cuba, núm. 332, págs. 35-36.

[16] Ernesto Nathan Rogers: Experiencia de la arquitectura, pág. 135.

[17] Mario Coyula: «¿Y después de Sert?», epílogo al libro de Francisco Gómez Díaz Ciudad y arquitectura en La Habana (1925-1960). De Forestier a Sert, págs. 569-570.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]