Piglia se postula como un autor mucho menos erudito. Aunque, como bien dices, siempre estuviera leyendo o releyendo algo, no es la erudición lo que determina su sintaxis, sino la crítica, el deseo de descifrar lo real como un sistema de signos. No parte del modo borgeano, que consiste en narrar una historia que ya ha sido dicha, interpretada e incluso olvidada, algo que pertenece a la tradición en forma ambigua y que se renueva con sorpresa.

Salvo excepciones, como la de «Nombre falso», donde rinde homenaje a Arlt, Piglia aborda un tema que no depende de otro autor, pero donde lo más importante no son los hechos, sino su interpretación. Un caso superior de este procedimiento es «La loca y el relato del crimen», en el que la testigo de un delito es una delirante que dice incoherencias hasta que el investigador descifra que esas palabras rotas, en apariencia sin sentido, integran un sistema donde hay una clara denuncia del culpable.

Piglia ensaya desde la narración. Su novela más lograda, Respiración artificial, no deriva su fuerza de la puesta en escena de personajes sino de ideas. Incluso en su escritura más privada, la de Los diarios, se interpreta a sí mismo. En ocasiones, refiere una situación dos veces, con variantes que hacen que la experiencia vivida no sea vista como una materia prima ya inmodificable, sino como un borrador de la escritura.

El poderío y los límites de Piglia están en la franja eléctrica que mencionas: la conciencia de sí mismo. ¿Debería haber sido menos cerebral?, ¿sus novelas habrían ganado en caso de que se hubiera «dejado llevar»? Y ¿no es el «dejarse llevar» otra forma de la autoconciencia?

Me interesan menos las tramas que las ideas de Piglia. ¿Debilita eso el resultado? En El camino de Ida, un profesor llega a Princeton, se instala en una casa y empieza a recibir llamadas misteriosas que pueden ponerlo en contacto con la identidad del inquilino anterior y con una trama criminal. El dato es fuerte y sugerente. Estamos ante la anticipación de la que hablaba Chéjov: si una pistola se muestra en el primer acto, debe dispararse en el tercero. Cualquier narrador interesado en la trama, de Stephen King a Bioy Casares, habría hecho algo con eso. Piglia lo olvida.

Lo mismo sucede con el enigma de un asesinato en Blanco nocturno, que ocurre en un cuarto cerrado, al que sólo se puede acceder por un pequeñísimo elevador que lleva alimentos. Un jockey cabe ahí. La novela comienza como una fascinante trama policiaca que luego deja de interesarle al autor.

Lo peculiar es que, si Piglia no se distrajera, si no desperdiciara esas posibilidades, no llegaría a lo que en verdad le interesa ni se concentraría en ello. En El pozo, Onetti hace que su protagonista, Eladio Linacero, cuente dos veces una historia que lo obsesiona, la muerte de una chica a la que vejó o estuvo a punto de vejar; ella murió después por otra causa, pero eso le produce una culpa insaciable. Linacero narra su historia a una prostituta y a un poeta. Ninguno se interesa en ella. La trama maestra de Onetti se basa en el fracaso de su personaje para contar su relato. Algo parecido ocurre en Piglia: la narración puede ser el resto, y en ocasiones incluso el «desperdicio», para que surja otra historia, la trama de una mente.

 

Pron

Qué bueno lo que observas sobre los hechos dispersos en la obra de Piglia, Juan. Al menos desde la publicación de «Los años felices», el segundo volumen de Los diarios de Emilio Renzi, sabemos que Piglia especuló con la posibilidad de orientar la reescritura de su diario a la conformación de series de acontecimientos aislados. La idea era que, si la experiencia era lo suficientemente notoria, su significado prevalecería sobre la descontextualización, y, en realidad (en algún sentido), lo ha hecho: aquí estamos tú y yo hablando de las «llamadas misteriosas» e inconducentes de El camino de Ida, entre otras cosas. Al respecto, recuerdo otra de esas historias de iniciación que a Ricardo le gustaban tanto, la de cómo dio azarosamente con las cartas de dos antiguos ocupantes de las habitaciones de pensión que alquilaba en La Plata y Buenos Aires: en la primera ciudad encontró una carta; en la segunda, su respuesta; entre las dos estaba él como lector para atribuirles un sentido.

A lo largo de su vida, Piglia tuvo un gran interés por las series de acontecimientos, y no casualmente utilizó esta historia para presentarse ante los lectores de Primera persona, el libro de conversaciones con escritores argentinos de Graciela Speranza en el que adquiría el carácter de una poética: los sucesos aislados que conforman una vida (venía a decir Piglia) son comprensibles tan sólo si se los «lee» de cierta manera; no hay una realidad objetiva que sea cognoscible al margen de la conformación de series, excepto el caos informe. Entender es actuar, dice Piglia. Y actuar sólo es posible como (en primer lugar) un acto de lectura. En «Un día en la vida», el tercer volumen de Los diarios de Emilio Renzi, Ricardo escribió: «Me gustaría editar este diario en secuencias que sigan las series: todas las veces que me he encontrado con amigos en un bar, todas las veces que he ido a visitar a mi madre. […] No una situación después de otra, sino una situación igual a otra». Como sabes, la enfermedad degenerativa que se le diagnosticó tres años antes de su muerte en 2017 le impidió dar forma a esa tentativa pereciana de agotar la experiencia; sin embargo, alterar lo que su autor denomina «la causalidad cronológica» es uno de los propósitos que más habitualmente se repite a lo largo de Los diarios. Y se repite porque Piglia está a la búsqueda de un sentido que se le escapa, como se nos escapa a todos el sentido último de nuestros actos y de nuestra existencia. Para mí hay algo muy conmovedor en la imagen (nada iniciática esta vez, más bien crepuscular) del escritor enfermo que lee sus diarios y trata de conformar con sus materiales unas series de acontecimientos que generen en él y en otros la ilusión de un propósito. Si me lo preguntaras, te diría que ésa me parece la segunda gran lección de Piglia; la cual, por otra parte, está asociada a la primera, la de que la literatura (a la que llamó en sus diarios «una sociedad sin Estado») constituye un contrapoder susceptible, al menos potencialmente, de arrebatar al poder el monopolio de las técnicas de construcción del relato social y sus sujetos.

Toda la literatura de Piglia puede ser leída en relación con esta última idea, pienso. Y Ricardo pareció ratificar esto cuando, en una conversación que tuvimos algunos años antes de su muerte, me dijo que siempre le habían atraído en las novelas «las redes secretas y las conspiraciones, esas construcciones clandestinas que muchas veces se convierten en la historia misma, porque hacer una novela se parece a construir un complot». Apartándose deliberadamente de los tópicos del género, sin pretender escribir novelas de género, Piglia amplió el campo del policiaco al tiempo que daba cuenta del origen «policial» de toda la literatura al equiparar la mirada del detective y la del lector. En la conversación a la que hago referencia, Piglia recordó: «Dupin, el primer detective, era un gran lector (“Un apasionado de los libros”, dice Poe) y podríamos asociar con facilidad su figura con la del lector perfecto: descifra dos de los tres crímenes de los que se ocupa sólo leyendo con inteligencia los periódicos, y en el tercero la clave del enigma está en la posibilidad de leer una carta robada. Lönnrot, el detective de Borges, es un lector consumado y tenaz; la fidelidad a ese don lo conduce a la muerte. Los detectives del género leen y descifran signos y no entienden el sentido hasta que no reconstruyen el contexto, lo mismo que nos pasa a todos cuando leemos. Eso es lo que hace pensar en el detective principalmente como un buen lector».

Piglia tendía a minimizar (posiblemente, por modestia) las implicaciones de la correspondencia entre detective y lector, que abundan en la idea de que los hechos aislados que conforman la experiencia sólo adquieren sentido si son «leídos» de una cierta forma y desbaratan, así, la oposición entre literatura y experiencia y entre interpretación y transformación de la realidad. Si estamos emocional y políticamente vivos (parece venir a decir Piglia), es porque leemos. Los principales temas y procedimientos de su obra (la sustracción del sentido de la anécdota que permite inferir que existe un segundo relato oculto bajo la superficie del primero, la invención al margen de las instituciones y como forma de resistencia política, la reproducción y sus vínculos con lo real, la reflexión sobre el azar y las características gramaticales de un lenguaje hipotético para narrar la experiencia, etcétera) tienen estrechamente que ver con la idea de que leer es actuar políticamente en el mundo, y que ese leer sólo tiene valor si se produce desde una posición de vanguardia. A lo largo de toda su obra, Piglia buscó formas de restituir el sentido a una experiencia a la que los hechos trágicos de la segunda mitad del siglo xx en Argentina (y en América Latina en general) habían desprovisto de significado y con los que no «se podía hacer» nada. Si pones boca abajo a cualquier escritor argentino, de sus bolsillos van a caer muchas cosas y algunas tal vez no sean legales, pero lo que más va a caer es Piglia. Sin embargo, me pregunto si hemos comprendido del todo las implicaciones profundamente políticas de su obra, lo cual, en última instancia, y de no ser así, no es una mala noticia, porque constituye una oportunidad de volver a hablar de ella, como estamos haciendo aquí.

 

Villoro

«Estamos vivos porque leemos», dices, en referencia al acto más significativo de Piglia: descifrar el mundo. Y mencionas el desenlace de su vida: aquejado de una enfermedad degenerativa, relee sus textos más personales, Los diarios. «Llegar a ser un desahuciado puede ser un trabajo de toda la vida», escribe en esas páginas. En esa condición extrema practica su última lectura.

Es cierto, como apuntas, que la enfermedad le impidió unir todos los cabos sueltos que aún podía atar. Hay algo hondamente injusto en que la parálisis lo afectara justo cuando se había liberado de sus obligaciones docentes en Princeton y podía vivir, al fin, consagrado a la escritura. Había comprado un terreno en Uruguay y tenía un proyecto digno de uno de sus personajes, de tener ahí un espacio, una especie de búngalo, donde pensaba grabar conversaciones con los amigos. Le costaba trabajo expresarse en forma fluida en el correo electrónico; el hecho de estar ante una variante de la escritura le imponía un compromiso, un reto que rehuía ignorar. En cambio, al hablar improvisaba argumentaciones con una soltura formidable. Lo que no tenía por qué aparecer ahí cobraba insólita presencia. Recordarás que en la semana que se le dedicó en Casa de América, en Madrid, alguien tuvo el buen tino de pedirle que comentara la primera sesión. De manera extraordinaria ató los cabos sueltos de esa mesa redonda y arrojó luz sobre su trabajo. El efecto fue tan revelador que le pedimos que comentara todas las demás mesas. El congreso se convirtió en las «posdatas de Ricardo Piglia».

Conversar era para él una forma espontánea de ensayar. La primera versión de un texto suele ser tentativa, tímida, vacilante. Escribir significa corregir un desahogo inicial. Piglia era muy consciente de este gesto. A tal grado que conservaba durante años manuscritos que ya estaban prácticamente terminados, como si la convivencia fuera la última versión del texto.

La oralidad le permitía otras cosas. Sostuvimos varias conversaciones en público que luego se publicaron. En esos casos, no retocó la versión original porque no resultaba necesario. La Conversación en Princeton, que mantuvo con Juan José Saer, es un texto espléndido que no fue concebido como tal, sino como una charla, en la que se aceptan ciertos «desperfectos»: las reiteraciones, los cambios de tema, la estructura fragmentaria, los cabos sueltos, las distracciones. Estamos ante otra variante del escribir «mal». Piglia se sentía muy cómodo en el género oral. No apostaba a un virtuosismo de la palabra ni buscaba la teatralidad del orador; sencillamente, desplegaba una inteligencia sobre la marcha; lo oías crear argumentos en tiempo real. Imagínate lo que hubiera sido ese búngalo de las conversaciones grabadas.

En lo que toca a la literatura escrita, siempre dijo que su género predilecto era el del diario. Comentaba un poco en broma que había escrito todos sus demás libros para darse a conocer como un autor al que después le pudieran publicar sus papeles más personales: Ricardo Piglia justificaba a su alter ego, Emilio Renzi.

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