Pienso que ese gesto inicial de fundar su literatura en una interpretación presumiblemente errónea sustrae a Piglia de la escena y del tiempo en que comenzó a escribir, al tiempo que le otorga una rara actualidad de la que carecen buena parte de sus contemporáneos: al menos desde que Terry Eagleton propuso la creación del Readers’ Liberation Movement en el que algunos de nosotros nos hemos encuadrado desde el primer momento (incluso sin saberlo), la desestimación de la posibilidad de «leer mal» (y, por consiguiente, el método de Piglia) se ha impuesto a las corrientes que insistían en la auctoritas y en el control de las lecturas por parte del autor. (Lo cual, por cierto, establece una conexión plausible que deberíamos discutir entre los dos escritores hegemónicos y antitéticos de la literatura argentina de los últimos veinte años: Piglia y César Aira, unidos ambos en su determinación de abrazar el «error» como dispositivo de lectura y escritura).

El gesto de Piglia al que hago referencia aquí es también una demostración de la inteligencia literaria de la que hablabas al inicio, una inteligencia adquirida a través de años de lecturas y de discusiones (públicas y privadas) con algunas de las mentes más poderosas de su generación: Rodolfo Walsh, David Viñas, María Teresa Gramuglio, Juan José Saer, Josefina Ludmer, etcétera. Piglia (lo recordarás) siempre parecía estar leyendo y, a su vez, a menudo daba la impresión de estar en guerra con sus lecturas: objetándolas, poniéndolas a prueba, revisándolas bajo la luz de un nuevo descubrimiento y/o de un ángulo novedoso desde el cual aproximarse a ellas. Curiosamente, esto desmiente a nuestro amado Karl Kraus, quien afirmó que «un escritor que pasa el tiempo leyendo es como un camarero que pasa el tiempo comiendo». Y esto me lleva a una pregunta que desearía hacerte y que creo que tengo desde que comencé a leer a Piglia, a mediados de la década de 1990 y como podía leer yo por entonces: al azar de los libros prestados y/o de segunda mano que encontraba. (Es decir, también «mal»). La pregunta es: ¿crees que la inteligencia literaria de Piglia impidió su pleno desarrollo como narrador? ¿Es un exceso de autoconciencia un impedimento para ese desarrollo? Y, si no lo es, o al margen de que lo sea, ¿cuáles crees que serían los escritores que acompañarían a Piglia en una hipotética serie de escritores que pensaron la literatura en América Latina? (De antemano, por supuesto, incluyo en ella a Augusto Monterroso, a quien es evidente que robabas sin mala conciencia: en la resignación del escritor que ve cómo su alumno saquea su biblioteca hay un cumplimiento del papel de maestro que supera cualquier lección literaria, pienso).

 

Villoro

Me parece muy sugerente lo que dices de «leer mal». En cierta forma, la literatura argentina posterior a Borges logró algunos de sus mejores resultados con el uso productivo del error. Esto incluso abarca al gran maestro. Varias veces le oí a Piglia la anécdota de cuando leía de niño con el libro al revés; en esas versiones orales no mencionaba a Borges; se trataba de una anécdota irónica sobre sí mismo y sus poses de lector precoz. Al leer Los diarios de Emilio Renzi, la descripción inicial de la escena me pareció seca, sobria en exceso. Sentí que Piglia desperdiciaba un buen material, pero, después de las primeras frases, introduce un elemento sorprendente: el señor que se inclina sobre el niño y oscurece la página con su sombra puede ser Borges. La lectura «correcta» es la de él y su sombra es la sombra de la «perfección». De ahí que la liberación posterior de Piglia consista en volver a la lectura enrevesada. Es un gesto político, como bien dices, en la medida en que subvierte la tradición.

Arlt, el otro referente esencial de Piglia, representa el mundo de lo popular —el barrio bajo, el delito como una moral alterna, los inventos de garaje, el erotismo sin códigos precisos—, y el de la imperfección en el arte. Recordarás la sentencia de Piglia de que es fácil corregir una página de Arlt, aunque casi imposible escribirla.

Borges inventó una literatura, pero también otro tipo de lector, capaz de entender la «influencia» de Kafka en la fábula de Aquiles y la tortuga. Su renovación del lenguaje fue tan poderosa que se volvió canónica. Si, en tiempos de un lenguaje español lastrado por la retórica, él y Bioy Casares leían a Alfonso Reyes como una especie de tribunal del idioma, tratando de encontrar ahí las palabras que merecían ser dichas, poco después leímos a Borges del mismo modo. Monterroso dijo que su lección, su renovación de la lengua fue tan sorprendente como la de saber que alguien ha muerto y, de pronto, verlo caminar por la calle. Ese idioma repentinamente vivo constituiría un nuevo modo dominante. Para la generación de Piglia, librarse de su sombra significaba «leer mal».

Lo significativo es que eso ocurre en cualquier época; el propio Borges pasó por el mismo proceso. Alan Pauls repara en esto en su espléndido ensayo El factor Borges. El olvidado crítico Ramón Doll se quejó del uso excesivo que Borges hacía de las citas, construyendo una casa de los espejos donde cada párrafo se refería a otro y donde textos clásicos eran vistos como novedades. Doll conjeturó que, a ese paso, Borges consideraría que el Quijote era un inédito que él descubría. Este reproche se convirtió en el método creativo que condujo a «Pierre Menard, autor del Quijote». Con maravillosa ironía, Borges decide «leer mal»; transcribe, línea por línea, la obra de Cervantes y descubre, por obra del contexto, que es completamente distinta al original. El idiotismo de Menard produce un resultado genial: su Quijote es y no es el mismo. La teoría de la recepción se funda en ese gesto.

Borges se opuso a la «deliberada incoherencia» y al «diccionario amotinado» de las vanguardias; rehuyó esa clase de efectos cosméticos y se refirió a su paso por el ultraísmo como el «error ultraísta», pero su transformación en la manera de leer fue más profunda que la aportada por cualquier vanguardia. De ahí que Graciela Speranza lo compare con Duchamp en Fuera de campo. Después de las parodias que Borges y Bioy hicieron del arte moderno bajo el seudónimo de Bustos Domecq, la asociación con el pionero del arte conceptual puede parecer arbitraria. No lo es. No hay espacio para reproducir la argumentación de Graciela. Me concentro en un gesto: Duchamp le pinta bigotes a la Gioconda; luego corrige el ultraje y la Gioconda queda como antes. ¿Vuelve a ser la misma? Por supuesto que no: ahora es una Gioconda «afeitada». Es el recurso Menard: lo mismo deviene otro.

Piglia enfrenta a un Borges canónico y en cierta forma abrumador. Para liberarse, crea una tensión un tanto artificial con él. Uno de los personajes de Respiración artificial describe a Borges como el mejor escritor argentino del siglo xix. Representa lo ya sucedido. Se trata de una exageración que Piglia no avala, pero pone sobre la mesa, para abrirse campo.

Me parece que también su largo contencioso con Cortázar tiene que ver con su repudio a una aceptación dócil del paradigma borgeano y de la gran cultura. En Libro de Manuel, Cortázar encomia la guerrilla urbana argentina desde su confortable exilio en París, lo cual, fácilmente, puede ser visto como un esnobismo, si bien los dardos de Piglia calan más hondo. Cortázar se pretende radical cuando, en verdad, es un consumidor de la sofisticada cultura dominante. No es posible cambiar la realidad sin cambiar el sistema de referencias que describen esa realidad. En Libro de Manuel, acaso la obra más fallida de su estimulante producción, el hiperculto Cortázar se sirve de un aparato en apariencia transgresor pero ya hegemónico para trazar una fábula del bien y el mal y hacer una aportación estética a la violencia política. Para Piglia, la utopía que propone es la de un paraíso de consumidores de alta cultura.

Resulta muy acertado lo que dices de la dimensión política de Piglia en su intento de «leer mal» y romper con la tradición. Mencionas a Walsh y a Arlt, esenciales para su entendimiento de lo popular, y agrego a otro autor, Manuel Puig. Su oralidad, sus referencias al cine, al folletín y a todas las formas del kitsch, y su alteridad sexual, son transgresoras en la medida en que proponen una literatura donde no sólo se escribe «mal», sino que se piensa «mal». Mi maestro Monterroso solía decir con sorna: «La literatura latinoamericana, incluyendo a Manuel Puig», como si esa inclusión fuera un absurdo, y Onetti señaló que en sus textos sabíamos cómo hablaban los personajes, pero nunca cómo hablaba el narrador. Esa «limitación» le parece esencial a Piglia. En «Una clase sobre Puig» dice que «vacía el lugar del narrador»: todas las voces son otras, ajenas. La idea se precisa en un ensayo-conferencia sobre Calvino: «La literatura sería el lugar en el que siempre es otro el que habla. Me parece entonces que podríamos hablar de una propuesta a la que yo llamaría de desplazamiento, la distancia». De nuevo encontramos la noción de la literatura como algo que sólo se puede concebir con fuerza como algo necesariamente ajeno, extranjero, desplazado.

Todos los errores culturales son provisionales, pues corren el albur de constituir la tradición del futuro. Las novelas inconclusas e «imperfectas» de Kafka acaso fueron las más influyentes del siglo xx. Leer de manera distinta, leer «mal», fue una propuesta decisiva para Piglia. Esta ruptura se convirtió si no en una escuela, sí en un modo contemporáneo de leer. Nietzsche decía que la cultura que determinará una época es siempre intempestiva (Unzeitgemässe); al oponerse a su tiempo, encuentra su lección más duradera. La «mala» lectura de Borges se volvió canónica y algo parecido sucede con la de Piglia.

Concluyes tu intervención con una pregunta valiente: ¿fue nuestro admirado Piglia demasiado autoconsciente?, ¿dominaba tan bien su inteligencia que se privaba de ser espontáneo? Creo que la valoración decisiva de su trabajo se sitúa justo en ese límite.

Piglia dijo que era absurdo considerar a Borges como un escolástico que había leído todos los libros y «fatigado» —uno de sus verbos favoritos— todas las bibliotecas. Su obra era materia viva. No había que seguir sus referencias de manera literal sino literaria. Por ello, Piglia comentó que ahí la erudición opera como una sintaxis. No es el contenido; es el pretexto, la forma de articular el contenido.

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