Me parece que esta duplicidad, esta existencia en espejo, tiene que ver con el sugerente ejercicio que mencionas: entender la experiencia como una dispersión de acontecimientos en apariencia insignificantes que sólo se articulan y adquieren relieve por medio de la lectura. De ahí que le interesaran tanto los datos aislados en la narrativa, como la papa que Leopold Bloom lleva en el bolsillo a lo largo del Ulises. Eso podría ser una arbitrariedad, uno de tantos detalles con que los escritores hacen que su literatura adquiera el verosímil desorden de la vida, pero el lector sagaz descubre que la papa está ahí por varias razones. La principal es porque se considera un remedio eficaz contra el reuma que padece el personaje. Aunque el asunto no termina ahí. Joyce vuelve una y otra vez a la papa de Bloom. Al llegar a su casa, el protagonista busca la llave y se topa con ese ubicuo tubérculo, «Potato I have», dice para sí mismo. Salas Subirat traduce esto como «Soy un zanahoria», es decir, un tonto. Piglia observa que esta alteración suspende lo que Joyce está buscando: crear una serie. Cada vez que la papa aparece agrega otro sentido al texto, si bien esto únicamente es comprendido por un lector no sólo atento, sino inspirado. Joyce coloca su papa en distintas partes de la novela, sin una intención muy evidente, casi como por equivocación o descuido, y espera que el lector conecte esas breves apariciones, creando un tejido de significados. En otras palabras: pide que la lectura sea más creativa que la escritura. Como los dibujos que se logran uniendo puntos en apariencia desarticulados, la lectura puede establecer puentes de sentido entre alusiones que parecen meramente casuales. Salas Subirat es un muy buen traductor, pero a veces no es tan buen lector. En dos ocasiones convierte la papa en zanahoria, suspendiendo la red de referencias que pretende urdir Joyce.

El detective, como señalas, es el superlector que integra las pistas dispersas en un discurso. Su lectura, necesariamente, es paranoica: donde otros no advierten nada, él sospecha que hay una explicación posible, un sentido de la consecuencia, una deducción, una conspiración, un complot. Si acierta, se trata de una paranoia con causa.

Pienso, asimismo, en el interés de Ricardo por Philip K. Dick. Sus tramas dependen de la amenaza y de la incertidumbre psicológica de no saber si se está ante un recuerdo verdadero o un recuerdo implantado. En Dick, entender puede ser una liberación o una tragedia; en ocasiones, para seguir adelante, el personaje debe aceptar la incertidumbre. Así como necesitamos el olvido, también necesitamos liberarnos de entender. El universo de Piglia está menos amenazado que el de Dick, pero comparte con él la fascinación y el peligro de los dispositivos —las máquinas— generadores de historias. La ciudad ausente es un buen ejemplo de esto.

En sus Diarios, el gran personaje de la familia es el abuelo italiano que conserva un archivo de la Primera Guerra Mundial y le pide al nieto que le ayude a clasificarlo. El abuelo ha guardado cartas de soldados que nunca fueron enviadas porque los protagonistas estaban demasiado ocupados tratando de sobrevivir. La lectura «póstuma» de esos materiales puede otorgarles otra vida. En cierta forma, el abuelo y el nieto asumen ser carteros y corresponsales de remitentes ya desaparecidos. Me parece que esta actividad de «revivir hacia atrás» vidas ajenas fue decisiva para que Piglia decidiera estudiar la carrera de Historia, pero también para entender la literatura como una lectura de cartas ajenas, de confesiones que no nos están dirigidas y, sin embargo, podemos atestiguar. La idea está presente en Respiración artificial y se proyecta al futuro: alguien planea cartas que sólo tendrán sentido en el porvenir. De algún modo, fue lo que Piglia hizo con su abuelo: otorgarles un futuro a las cartas de los soldados muertos.

El afán de unir acontecimientos dispersos también reforzó en Piglia la idea de que la literatura opera como una economía. Recuerdo una charla que dio en La Caixa, en Barcelona. Eligió hablar de literatura y dinero, no sólo por estar en la sede de una entidad bancaria, sino porque concebía la escritura como un modo de producción alterno.

Ese día tuve que sustituir a su presentador, Jorge Herralde, que estaba enfermo. Antes de la charla, hablamos de asociaciones obvias entre los escritores y el dinero (Cervantes, recaudador de impuestos; Eliot, empleado de un banco) y le comenté que, siendo muy joven, Octavio Paz había trabajado en el Banco de México y se había encargado de quemar los billetes viejos. El tema interesó a Ricardo. En principio, quemar dinero parece un gesto romántico; sin embargo, le parecía más poético fabricar «monedas»: acuñar versos y ponerlos en circulación al interior de un texto, es decir, de un sistema económico.

Ya en su conferencia, mencionó el gesto de Joyce de dar grandes propinas como un correlato de su torrente narrativo y las muchas referencias al dinero en Hugo o Balzac, pero lo más importante era entender la literatura como una economía alterna, un sistema de circulación. Ciertas frases, como el zahir de Borges, son monedas que regresan, monedas marcadas, dueñas de un sentido que sólo evidencia la interpretación. El lector creativo suma esas monedas.

Resumiendo, el empeño de conjunto de Piglia, según sugieres, podría entenderse como la tentativa de unir acontecimientos dispersos, de leer el discurso que el mundo no ha articulado y ha dispuesto en desorden, al modo de la papa de Joyce. Pero, cuando el dibujo se completa, ¿cuál es la consecuencia? «Todo gran escritor divide a los lectores», una y otra vez le oí esa frase. Lo diferente desconcierta; no puede ser asimilado a la norma, resulta subversivo. La nueva articulación de sentido desautoriza un orden previo. Recordarás que en Los diarios de Emilio Renzi dice que el cometido del filósofo consiste en «ser irreal», en apartarse radicalmente de lo existente. El 26 de julio de 1960 concluye un trabajo universitario con esta frase: «El hombre que vive a pesar de la realidad es más grande que el que vive gracias a ella».

En las tramas policiales, la deducción lleva a encontrar un culpable. En un sentido más amplio, descubrir que el mundo tiene una lógica inadvertida es una crítica de la realidad. Los datos siempre son imperfectos, pero la lectura puede mejorarlos.

La moral más fuerte de Ricardo Piglia tiene que ver con esto. Un libro cerrado no es arte; es la posibilidad de una obra de arte; sólo la lectura le otorga esa condición, y perdura en la medida en que ofrece un dispositivo para ser leído de distintos modos a través del tiempo, para ser interpretado e incluso traicionado, hasta que llega el «último lector», que clausura una tradición y lo convierte en otra cosa.

 

Pron

Gracias por este diálogo, Juan.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]

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