Recuerdo el calor de aquella tarde, las mesas repletas de publicaciones que olían a tinta recién seca y a papel; las cajas de cartón apiladas en los muros; el musitar de editores, escritores y diseñadores que discutían sobre tirajes, formatos, becas y distribuidoras improbables. Era junio de 2007. Había sido invitado a participar en la Feria de Revistas Culturales en la Casa Universitaria del Libro, en la colonia Roma de la Ciudad de México, como parte de Oráculo, una publicación centrada en la poesía y sus alrededores que comenzó a publicarse en el año 2000 y cuyo último número apareció en 2009. Como otras publicaciones del periodo, recibió en varias ocasiones la beca Edmundo Valadés de Apoyo a las Revistas Independientes que otorgaba el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes (Fonca), un estímulo hoy desaparecido y que permitió a muchos proyectos atravesar épocas de vacas flacas. Mi texto se titulaba «Oráculo: tránsito tangible». En ese entonces, la poesía en México —y posiblemente en muchos lugares— circulaba en formatos diversos: hojas cosidas, engrapadas o encuadernadas, pero también en blogs, fotocopias y páginas web primitivas. Nuestra aspiración, como editores, era colocar nuestras páginas en alguna librería municipal o dar con un lector en cualquier punto del continente.
Hoy releo ese texto y me pregunto qué quedó de aquella vitalidad, no para idealizarla, sino para constatar cómo han cambiado las condiciones de circulación de la poesía: la mayor parte de esas revistas ya no existe, sus ejemplares se deshacen en bodegas o en bibliotecas poco visitadas —cuando no en cajas húmedas o dispersas por mudanzas sucesivas—, y el ecosistema en el cual se formó mi generación poética ha sido sustituido casi por completo. Ese ecosistema frágil y tangible —hecho de papel o sostenido por un internet rudimentario, cafés, lecturas casi clandestinas— ha dado paso a un paisaje digital y teatral donde la poesía sucede —cuando sucede— en pantallas de celular, en timelines interminables o en performances efusivos que buscan capturar la atención por unos segundos. La llamada «poesía nueva» ahora circula en vídeos de personas que se graban leyendo; en posts larguísimos que se deslizan sin pausa; en reels y TikToks en los que alguien recita prosa o verso con música de fondo; en la legitimación que ofrecen las redes sociales, en las que muchos construyen su figura pública como escritores mediante la curaduría constante de imágenes: libros y sonrisas dispuestos cuidadosamente, versos sobre fondos refulgentes, selfies en viajes literarios, mientras sus portadores obtienen un reconocimiento inmediato que no siempre corresponde a la existencia o solidez de la obra; también en frases exiguas que se autoproclaman «poéticas»; aforismos emotivos que parecen provenir más del lenguaje publicitario o de la autoayuda que de una tradición literaria, pero que acumulan miles de likes y encuentran un nicho privilegiado en el mercado editorial. No es que falte energía —hay mucha—, sino que su circulación responde a otras lógicas: inmediatas, simultáneas, efímeras, poco vinculadas a la noción de archivo. Más que una pérdida, se trata de un desplazamiento. No es que antes la poesía, en su conjunto, mantuviera una actitud crítica frente al lenguaje —la autocomplacencia ha existido siempre—, sino que entonces era más visible un grupo de poetas y lectores que hacía de esa suspicacia su punto de partida: una atención constante a la forma, a la tradición y a las condiciones mismas de la escritura. Hoy esa posición subsiste, pero flota en un entorno donde la velocidad de la circulación dificulta que esas prácticas se asienten en la memoria.
Entre ese archivo tangible de 2007 y esta memoria dispersa de 2025, se abre la pregunta que recorre estas páginas. Para abordar este tránsito, quizá deba aclarar que no entiendo al archivo como un cúmulo fijo de obras, sino como el conjunto móvil de textos, nombres, lecturas y ausencias que una época considera disponibles: aquello desde donde una generación lee, se reconoce y discute. Un archivo cambia con el tiempo y cambia también según quién lo activa o lo abandona. De ahí surge la cuestión: ¿cómo se archiva una generación poética, qué nombres elige en el pasado —como los autores del 27 en España eligieron a Góngora como su fetiche, los surrealistas a Rimbaud, los beats a Whitman y los de los años dos mil en México a Gerardo Deniz— y qué sucede cuando quienes empiezan a escribir hoy se leen casi exclusivamente entre sí, de forma horizontal, sin una perspectiva histórica?
A mediados de la primera década del siglo XXI, cuando abríamos cada número de Oráculo en una imprenta de Texcoco, nos parecía —quizá con algo de hipérbole— que asistíamos a un momento insólito para la poesía mexicana: un gozo y un furor compartidos con otras revistas independientes, proyectos sostenidos únicamente por sus editores, sin respaldo empresarial y sin que pertenecieran al catálogo de alguna institución, y que, en conjunto, construían un territorio común. En la Ciudad de México se publicaban Alforja, Blanco Móvil, El Cocodrilo Poeta, El Poeta y su Trabajo, Solario, Viento en Vela, La Zorra Vuelve al Gallinero y Versodestierro; mientras que en los estados aparecían Cantera Verde (Oaxaca), Dosfilos (Zacatecas), Malavida y Tinta Seca (Morelos), Pasto Verde (Veracruz) y la binacional Plan B. Todas habitaban el mismo ecosistema frágil y, al mismo tiempo, luminoso. Si bien existían diferencias editoriales, ideológicas y estéticas, nos unía algo más decisivo: el entusiasmo y la convicción de que todavía era posible construir un espacio donde la poesía circulara de forma tangible. El Catálogo de revistas de arte y cultura, editado por Conaculta en 2006, registraba 310 publicaciones periódicas vigentes en el país. De estas, 67 estaban dedicadas a la literatura y apenas seis se especializaban en poesía. Esa cifra —modesta frente a otros géneros— resulta significativa si se piensa en la precariedad económica de estos proyectos, en su alta tasa de desaparición y en la escasa visibilidad que la poesía tenía (y sigue teniendo) en los espacios culturales amplios.
Lo sorprendente es que esta superabundancia convivía con una intuición: nadie sabía con claridad quién leía todo aquello. «¿Para quién tantos libros y revistas? ¿Qué lectores sostienen esa proliferación? ¿Hasta qué punto escribimos y editamos para un público que quizá no existe?», eran preguntas de sobra conocidas que transitaban en el ambiente: ese contraste —la efervescencia de los proyectos frente a la fragilidad de su recepción— definió el entorno en el que se formó Oráculo. Podemos llamarle la paradoja de la sobreproducción poética: nunca hubo tantas revistas, talleres y voces emergentes, pero nunca fue tan evidente la escasez de lectores, lo azaroso de la distribución y lo incierto del impacto real de todas esas energías.
En un sentido, puede pensarse que esa paradoja era el motor de la vitalidad. Quizá la poesía —carente de mercado, rentabilidad y certezas editoriales— se sostenía gracias a la obstinación de una comunidad que escribía, seleccionaba y publicaba aun sabiendo que la circulación sería mínima. Se trataba de una economía del deseo más que del consumo, una red de afectos, amistades, discusiones y búsquedas estéticas que no necesitaban (o no podían aspirar) a un gran público. Pero en otro sentido, esa vitalidad también dejaba ver sus límites: cada nueva revista nacía con el presentimiento de su extinción; cada tiraje sabía que sus lectores serían exiguos; cada número intuía que, en términos de archivo, estaba condenado a convertirse en un objeto difícil de preservar y más difícil de encontrar, muy complicado de leer diez o quince años más tarde. La vitalidad era evidente, pero su durabilidad era frágil. La tensión —entre profusión y vacío, entre deseo editorial y escasez de lectores— marcó a mi generación y definió su manera de entender el archivo, sobredimensionado en producción y subdimensionado en impacto. Un archivo lleno de signos, pero vulnerable; colmado de nombres, pero sin garantía de acceder a la memoria; un archivo cuyo valor residía más en el gesto de hacer que en la posibilidad de permanecer.
En 2012, la UNAM publicó la antología La edad de oro: Antología de poesía mexicana actual. Ahí, Luis Felipe Fabre —a cargo de la compilación y el prólogo— leyó en nuestra generación un gesto que él llamó «influencia horizontal»: un desplazamiento del antiguo modelo de filiación (maestros, genealogías nítidas, figuras tutelares) hacia un intercambio entre pares, acelerado por blogs, encuentros, colaboraciones y afectos. Fabre vio esto como una fuerza renovadora: poetas que se desprendían del tono «bien portado» y la solemnidad lírica, que buscaban referentes no tan manoseados del archivo: José Juan Tablada, Salvador Novo, los Estridentistas, Ulises Carrión, Mario Santiago Papasquiaro, Abigael Bohórquez o Gerardo Deniz. Leída desde 2025, aquella horizontalidad, aquella «desconfianza ante la escritura poética», se muestra también como el inicio de una fractura: un modo de leer que liberó a la poesía de sus jerarquías, pero que —al avanzar hacia el entorno digital actual— derivó en una circulación en la que con frecuencia parece diluirse la perspectiva histórica, en la cual buena parte de la poesía se consume entre contemporáneos, en un presente casi perpetuo, sin una mediación visible de la tradición. Fabre celebraba un síntoma; hoy ese mismo indicio ha derivado en otra cosa: un presentismo casi absoluto, una modernidad tan líquida que aplastó la temporalidad hasta volverla superficie continua, sin profundidad histórica.
Es en este entorno, carente de mediación temporal, presente en buena parte de la literatura, y específicamente de la poesía, que circula hoy —muy especialmente aquella que prospera en redes sociales— donde predomina una idea de la escritura como testimonio emocional, como expresión directa y verdadera de la intimidad: desahogo y catarsis, confesión o revelación del yo. Se ha impulsado una noción de autenticidad basada en la presunta transparencia afectiva, en la cual el poema funciona como un dispositivo de identificación inmediata y de consumo veloz. Este lenguaje «poético», contrasta con la tradición lírica, entendida no como un altar al que hay que rendirle tributo y reverencia, sino como exploración formal, como trobar ric, como ejercicio de ars combinatoria y ruptura; es decir, una búsqueda de fidelidad al lenguaje y sus posibilidades de enunciación, y no como el piloto automático de un yo constreñido y confinado. Frente a la complejidad técnica del ars poetica —desde el farai un vers de dreit nien hasta las vanguardias— la poesía actual dominante en plataformas digitales y en lecturas clamorosas o amenísimas se sostiene, muchas veces, sobre la inmediatez de la emoción y la legibilidad absoluta.
Eduardo Milán, en Resistir. Insistencias sobre el presente poético (1994), describía con claridad una querella en la poesía latinoamericana que aún resonaba en mi generación a principios del siglo XXI: por un lado, una poesía que retoma la lectura radical de las vanguardias históricas —el archivo que va de Huidobro, Vallejo o el primer Neruda a Lezama Lima, Parra o los concretos brasileños— y que se sostiene en el riesgo formal y el juego del lenguaje; por otro, una poesía que busca volver a lo que Milán llama «el pasado de la lengua», el archivo que incluye la tradición hispánica clásica, desde el Siglo de Oro y Sor Juana Inés de la Cruz a las Crónicas de Indias, y cuyos herederos en la segunda mitad del siglo XX serían, para él, Álvaro Mutis, Francisco Cervantes o Giovanni Quessep. Entre ambos archivos Darío ocupa un lugar problemático, como precursor en los dos mundos. Esa fricción —entre experimentación y refugio, entre la herencia vanguardista y el retorno a un canon idealizado— atraviesa gran parte de nuestra tradición.
En mi generación esa discordia ya no se daba en los mismos términos, pero sí adoptaba formas semejantes: la tensión entre un archivo abierto a otros horizontes —pienso en Gerardo Deniz, Gloria Gervitz, José de Jesús Sampedro, los infrarrealistas o Max Rojas, así como en los neobarrocos o en figuras como Diamela Eltit, Diego Maquieira o Raúl Zurita— y aquel que prefería reafirmar un territorio familiar, restitutivo de la tradición, una zona reconocible de la poesía escrita en español, con autores como Eduardo Lizalde, Francisco Cervantes, Alí Chumacero, José Emilio Pacheco o Rubén Bonifaz Nuño, en México, o los autores vinculados con la poesía de la experiencia en España, como Jaime Gil de Biedma o Luis García Montero. Era, de algún modo, la discusión entre el arraigo y el desarraigo, entre una poesía que buscaba desplazarse y otra que prefería anclarse a una tradición sedimentada.
Al mismo tiempo, junto a disputas estéticas e ideológicas, había algo que hoy parece menguado: una voluntad de diálogo, no solo en los cruces latinoamericanos —encuentros en Santiago, São Paulo, Lima, Medellín o Buenos Aires—, sino también en las conversaciones y tensiones en el país: lecturas en Tlaxcala, Puebla y Ciudad Juárez, debates públicos, desencuentros con grupos literarios y proyectos editoriales, y alianzas con escritores y editores de otras geografías. Aquella época estaba tejida por correspondencias y discusiones que, con todos sus desacuerdos, reconocían la necesidad de un espacio común. La generación se articulaba en esa conversación continua, en ocasiones áspera y airada, que funcionaba como su verdadero archivo vivo.
En la medida en que el presentismo ha fracturado el diálogo con la tradición, se ha instalado un consenso muy peculiar: la forma, las coordenadas, el posicionamiento, el punto de partida o el origen dejaron de ser pertinentes. No son un terreno de discusión. «Todo se vale», y las diferencias se desplazan hacia otros ámbitos —afinidades políticas, reivindicación de causas justas, gestos identitarios, lealtades a colectivos— que no siempre pasan por la lectura de los textos, sino por su «contenido» o las buenas intenciones. En ese clima, resulta curioso ver cómo quienes antaño defendían con fervor una noción rígida de tradición —en ocasiones rayana en el chovinismo— no tienen hoy reparo en publicar o invitar a eventos literarios a poetas de otras latitudes que antes rechazaban por prescripción estética o doctrinaria: la flexibilidad del «todo se vale» parece operar también hacia atrás, al borrar antiguas líneas rojas.
No es que la poesía no deba involucrarse en «el contenido»; siempre lo ha hecho.1 Pero sorprende que las tensiones actuales se jueguen en el campo del poder simbólico y la autoafirmación de un yo predecible, y no en la conversación literaria —siempre problemática, siempre exigente— que definió a generaciones anteriores. En este sentido, las palabras de T. S. Eliot resuenan: «ningún poeta tiene su significado completo en soledad». Y más aún, su advertencia de que lo más individual de un poeta suele ser aquello donde los poetas muertos «afirman su inmortalidad más vigorosamente». Esa idea parece hoy puesta entre paréntesis: la vigencia absoluta del yo desplaza el diálogo con la tradición, y la poesía corre el riesgo de confundirse con un régimen de autoexpresión que prescinde de su pasado y de la continuidad de su propio archivo, es decir, una poesía sin memoria. Y en ese punto vale recordar otra intuición de Eliot: un poeta inmaduro que no dialoga con su tradición imita sin saberlo, toma prestado sin convertirlo y acaba remedando fórmulas ajenas. La originalidad, paradójicamente, nace del contacto con los muertos; su ausencia conduce a una enunciación uniforme.
Vuelvo entonces a la pregunta inicial: ¿cómo se archiva una generación poética y qué nombres elige para sostenerse en el pasado? En mi caso —y en el de quienes son mis interlocutores más cercanos— hubo un impulso claro por construir un archivo propio: un mapa hecho de afinidades, rechazos y lecturas que iba de Gerardo Deniz a Gloria Gervitz; de Leónidas Lamborghini a los neobarrocos; de las vanguardias y posvanguardias brasileñas a Jorge Eduardo Eielson; de los Contemporáneos y los Infrarrealistas a José de Jesús Sampedro; de Samuel Beckett y Gertrude Stein a Anne Sexton. Esas eran, más que «las» elecciones de una generación en bloque, las elecciones afectivas y dispares de un grupo dentro de esa generación, trazadas en conversaciones, discusiones y coincidencias estéticas. Alrededor coexistían otras poéticas, otros archivos y otros modos de entender la tradición. Pero para nosotros esa constelación heterogénea y a veces contradictoria ofrecía un horizonte desde el cual leer y ser leídos. A ello se sumaba una obsesión, no inédita en América Latina, pero sí persistente entre nosotros, por sacar el poema de la página: discos, acciones, lecturas performáticas, cruces con las artes plásticas y la música, conversaciones multidisciplinarias que entendían la poesía como un campo expandido y no como un género recluido en el libro, gesto que hoy es muy visible en poetas recientísimos.
Tal vez uno de los síntomas más visibles de este desplazamiento del archivo sea el modo en que ciertos personajes del pasado son revisitados desde el presente. Más que a través de lecturas que tensen o reactiven sus escrituras, su retorno ocurre mediante ensayos biográficos de tono reverencial, en los cuales la vida se impone sobre la obra y la experiencia vital se lee en clave moral. Pienso, por ejemplo, en algunos acercamientos recientes a Elena Garro o Rosario Castellanos, que lejos de indagar en las zonas problemáticas, formales o contradictorias de sus textos, construyen una mitificación didáctica, más cercana a la hagiografía que al ejercicio de la crítica literaria. No se trata de negar la importancia de estas autoras —indiscutible—, sino de advertir que este tipo de recuperación, basada en la ejemplaridad y no en una lectura crítica, corre el riesgo de convertir el archivo en una colección de figuras intocables, más útiles como emblemas que como escrituras vivas. Y quizá allí se juegue algo decisivo: sin un archivo que organice la memoria, una camada de poetas corre el riesgo de pensarse únicamente en el ahora. A veces basta una escena para advertir el cambio: algunos poetas muy jóvenes únicamente relacionan a una figura fundamental de la poesía mexicana como Ramón López Velarde como «un tipo de Zacatecas», del que han oído algo, pero poco más. No es una falta, ni un reproche: es simplemente la señal de que el archivo que antes sostenía una tradición hoy aparece debilitado, reducido a referencias imprecisas.
A ese desmoronamiento del archivo se suma la degradación de aquella pequeña comunidad autónoma de lectores, editores y creadores que, aun con todas sus limitaciones, daba forma al campo literario. Los espacios independientes en los que antes se ejercía una legitimación interna —revistas y editoriales independientes, encuentros, lecturas, talleres, colecciones, conversaciones críticas— se han visto desplazados, engatusados o cooptados (casi en su totalidad, salvo honrosas excepciones) por un modelo regido por la visibilidad inmediata. En ese clima, algunas editoriales han reorganizado sus catálogos más por una gestión de la reputación que por criterios literarios: desaparecen por arte de magia nombres incómodos y se incorporan con rapidez nuevas y viejas voces que responden a expectativas externas, como relaciones sociales, apego a temas en boga, inclinaciones políticas o prestigio en el gremio. No se trata de reprochar esas decisiones —todas las editoriales actúan según las presiones del entorno—, sino de advertir que en un género tan poco rentable como la poesía, esos movimientos rara vez responden al juicio crítico, y sí a la necesidad de alinearse con sensibilidades dominantes o de inmunizarse frente a posibles cuestionamientos futuros. En ese mismo sentido, resulta simbólico que algunas plumas aparezcan en el espacio público como dispensadores de consejos sentimentales, espirituales o morales. No se trata de juzgar esos desplazamientos, sino de advertir cómo el prestigio simbólico acumulado en el campo literario se recicla hoy en registros ajenos a la escritura, confirmando el decaimiento de la literatura como espacio autónomo de legitimación. Sin embargo, este diagnóstico no agota el panorama: incluso en este nuevo régimen de circulación comienzan a aparecer escrituras que reconfiguran el archivo desde otros lugares, aún difíciles de cartografiar.
En términos de Bourdieu, pareciera que la autonomía del campo literario se ha retraído y en su lugar operara una lógica distinta: la validación pasa por la capacidad de generar atención, resonancia, capital afectivo o emocional en plataformas que administran la percepción del valor. No se trata de oponer un mundo a otro, sino de señalar que esta reorganización altera la manera en que se construye «lo poético» o «lo literario», ya no desde la conversación y la crítica, ya no desde la lectura, sino desde la presencia. Y esa presencia —sea en plataformas digitales o en catálogos transfigurados bajo criterios reputacionales— introduce una forma de consagración ajena a la literatura, en la cual el valor de un texto parece depender menos de su inscripción en una tradición que de su capacidad para sostener una imagen pública aceptable.
No sé si este cambio de régimen sea necesariamente negativo. En los últimos meses, al revisar antologías, leer distintas publicaciones impresas y en archivos PDF, o ver vídeos de lecturas de poesía y entrevistas con sus autores en YouTube, he encontrado en algunos poetas nacidos a mediados y fines de los noventa —no en todos, por supuesto, ni de manera homogénea— una serie de gestos que resultan difíciles de pasar por alto. Aparece en ellos una muy fresca contaminación deliberada del spoken word, el slam, el hip-hop, el reguetón y otras formas de oralidad expandida; una propagación de máscaras y una capacidad para parodiar lo canónico que, más que un gesto irreverente, vuelve visible lo inane de ciertos automatismos del presente. Se percibe también una ferocidad conversacional poco frecuente en generaciones anteriores, heredera tanto de cierta poesía latinoamericana de décadas pasadas como de una tradición mexicana antisolemne; un desenfado para transgredir la materialidad misma del archivo —tachándolo, borrándolo, hollándolo— que, incluso en su agresividad, no renuncia a la voluntad de diálogo. A ello se suma una notable capacidad para absorber el afuera desde una mirada lúcida y sin complacencias, así como cruces intensos con la ciencia, el arte, las matemáticas o la metafísica. No se trata de levantar un inventario ni de postular un relevo generacional, sino de reconocer que, en medio del ruido, hay zonas del archivo que permanecen activas y otras que se transforman con cada nueva lectura. Tal vez la tarea sea, simplemente, seguir leyendo y escuchando.
1. En su correspondencia con los célebres coantologadores de Poesía en movimiento, Octavio Paz les reprochaba, a propósito del uso de la palabra tema en sus notas: «¿No habíamos quedado que no había temas eternos? Yo creo que ni siquiera hay temas».
