Don Benito no trató tanto de glosar un personaje histórico desde fuera como se venía haciendo tanto en la historiografía como en el arte —cabe recordar al menos su tratamiento dramático en Locura de amor, de Tamayo y Bauss, o su melodramática representación en la pintura de historia decimonónica—, sino que prefirió imaginarse su vida interior y la asunción de su destino con lo que pisaba un territorio mucho más propicio a la expresión trágica, si mantenemos la distinción que Pérez de Ayala ofrecía de estos los dos géneros o modos dramáticos que, en su opinión, cultivó Galdós: el melodrama y la tragedia. En el primero, primando lo anecdótico, en el segundo, la indagación en la génesis de lo que pasa; y de aquí que, en su comentario, narrara primero el crítico las vicisitudes de la vida de doña Juana de la mano del historiador alemán para que después se pudiera entender la ensoñación de su final por Galdós, basada parcialmente en él, y presentando al personaje sereno y tolerante, propenso al diálogo y a la compasión, negándose a la imposición, porque había accedido a la tolerancia. La tolerancia, ese bien social que permite que convivan quienes tienen puntos de vista e intereses diferentes.
La asistencia al teatro en estas circunstancias, no era un simple entretenimiento, sino la participación en un ceremonial social de autorreconocimiento, una ceremonia de autoafirmación. La respuesta del público y la interpretación las comentaba Pérez de Ayala, situándolas en este marco de representación ritualizada, que era como consideraba las funciones de Galdós, sobre todo, cuando se contaba con su presencia en el teatro. Decía: «El público recibió la obra como ya es obligado en estas solemnidades del espíritu, que son los estrenos de nuestro glorioso patriarca; con calor de culto sincero. Don Benito adora a su pueblo, y su pueblo de devuelve redoblada, la adoración».
Un espectáculo doble: el ofrecido sobre el escenario y el dramaturgo presente, convertido él mismo en espectáculo, en buceador y transmisor de los valores sociales esenciales. No sólo es lícito, sino que es necesario preguntarse cuál de las dos funciones interesaba ya más al público: si la ofrecida en el escenario —la trágica historia de la reina loca, pero en realidad santa— o la del escritor en su palco o saliendo al escenario a recibir las ovaciones de los presentes, convertido él mismo en la encarnación genuina del genio español, pero, a la vez, viejo y desvalido.
Desde el estreno de Electra en 1901, sobre todo, don Benito se había convertido él mismo en un reclamo infalible en las funciones de sus dramas. Bastaba su presencia para llenar los teatros y, en muchas ocasiones, su ausencia era suplida por la presencia de retratos pictóricos o escultóricos a través de los cuales se le homenajeaba, haciendo que presidieran las funciones o sacándolos al final a escena para aplaudir al escritor a través de su imagen. Hasta se producían después procesiones entusiasmadas de sus seguidores, portando su retrato como estandarte. Abundan los testimonios. En este sentido, hablo de representaciones ritualizadas: los espectadores acudían a escuchar las palabras del maestro, resultando las funciones verdaderas «solemnidades del espíritu», como las calificaba Pérez de Ayala.
La presentación, siempre según la opinión del crítico asturiano, fue escrupulosa de verismo y carácter, entonada y bella. La interpretación, digna de alabanza. Y destacaba entre los intérpretes a la señora Álvarez Segura, que interpretó al niño Sanchico, y a Margarita Xirgu, que acreditó, como reina fingida, ser de verdad reina de la escena. Un acercamiento histórico al estreno de Santa Juana de Castilla no puede orillar estas circunstancias: fue la despedida del viejo escritor de los escenarios, lanzando al aire una vez más mensajes regeneracionistas y espirituales, como venía haciendo durante los últimos decenios, tratando de transmitir a los espectadores ideas de tolerancia y solidaridad en un país donde ardían las hogueras de la intolerancia y donde las desigualdades sociales eran patentes.
Leída hoy en estas coordenadas, Santa Juana de Castilla resulta mucho más inteligible que si se busca una pretendida reconstrucción arqueológica de la vida de la protagonista o de la de quienes la rodean. Es una fabulación sobre el personaje, no una pretendida reconstrucción de sus últimos días. Y esto es una constante en los dramas galdosianos posteriores a 1900, aunque en ellos sigue alentando su temple melodramático y no faltan parejas armonizadoras, que sustentan sus tesis. Con el paso del tiempo, sus figuras femeninas fueron adquiriendo mayores dimensiones mitológicas y convirtiéndose en figuraciones de la nación. Más que como personaje concreto, importa Juana como encarnación simbólica de la patria: es la vieja y escuálida madre de sus vasallos que, antes de morir, lanza sus últimos mensajes de unidad y concordia. Juana es una más de las figuraciones políticas galdosianas, como antes lo habían sido Casandra o sor Simona en los dramas homónimos, o Celia en Celia en los infiernos. O la Madre en su novela El caballero encantado. Y resulta interesante constatar que no eran, aunque pesimistas, fábulas sin esperanza, sino al contrario. La fatalidad galdosiana es una fatalidad esperanzada. El melodrama conduce a la tragedia, pero, insisto, insuflada de esperanza, no es, como sostenía Pérez de Ayala, la ciega fatalidad trágica griega, sino que se sustenta en un mensaje cristiano.
La acción de Santa Juana de Castilla transcurre en una sala del palacio de Tordesillas donde está confinada Juana en los actos primero y tercero, mientras que el segundo transcurre en una casa de aldea de las inmediaciones de Villalba del Alcor, adonde ha ido la reina huyendo de su reclusión y movida por el deseo de conocer cuál es la realidad de la vida de sus vasallos. Se contraponen y confrontan así dos espacios: la modesta corte donde se desarrolla la vida de Juana —pero corte al cabo— y el humilde exterior de una casa aldeana. El salón de palacio es un espacio cerrado y opresivo en el que las paredes oyen —se dice ya así en la primera escena—, donde todos y cada uno de los movimientos de doña Juana son controlados por el marqués de Denia, «gobernador y administrador de la casa de la reina». Un salón donde se objetiva la imagen de la monarquía absoluta en dos retratos al óleo colocados en el testero del fondo: «uno de Isabel la Católica y otro de Carlos V (copia del de Tiziano, universalmente conocido)» (I, 1: 119). La rigidez es la norma que rige allí las conductas. No son meras piezas decorativas, sino la objetivación del poder.
Por el contrario, Pérez Galdós tiene cuidado en señalar en la acotación inicial del segundo acto que el villorrio adonde ha huido la reina se trata de un lugar idílico —al menos en apariencia— y que «Toda la decoración respira paz y sosiego campesino. Óyese el paso de un rebaño, cencerros lejanos. En el centro de la escena está sentada doña Juana en una silla rústica. En los poyos o en las banquetas, las personas que han acompañado a la reina: Lisarda, Valdenebros, Marisancha y demás. Frente a doña Juana, y a conveniente distancia, gran multitud de gente campesina, hombres y mujeres de diferentes edades, unos sentados y otros de pie; entre ellos chiquillos de ambos sexos, algunos de estos descalzos y mal vestidos» (II, 1: 133).
Un planteamiento melodramático en el diseño de los espacios, por lo tanto, y un planteamiento igualmente melodramático en el de los personajes: las bondades de la reina frente a las maldades del marqués de Denia, verdadero villano de melodrama, que no sólo controla todos los movimientos de la reina, sino que se apodera de todos sus bienes para utilizarlos en beneficio propio. No es necesario insistir más por este lado. El trazo grueso de melodrama en el diseño de los personajes es harto evidente. Lo «anecdótico» en la terminología de Pérez de Ayala. El teatro entendido como un juego de apariencias que deberán ser desveladas, para que se revele la verdad. Apariencia es la corte donde vive doña Juana, ya que no ejerce el poder sino que es oprimida.
Y también el idilio campesino es sólo aparente y están a flor de piel los conflictos fundamentales nacidos de la condición miserable de los aldeanos. Una situación nada diferente a la planteada ya en 1902 en Alma y vida, sobre todo, con la introducción del teatro dentro del teatro con la representación de una pastorela en el acto segundo por unos aristócratas y que se viene abajo cuando irrumpen en la escena los miserables pastores reales absolutamente diferentes a los pastores fingidos de la representación de la pastorela. La verdad acaba mostrándose desnuda, a pesar de los esfuerzos por mantenerla velada. Y el camino hacia la verdad es el camino que transcurre del melodrama a la tragedia. Veamos cómo.
Galdós plantea en la primera escena la situación de doña Juana retratándola por boca de sus servidores Marisancha y Mogica: loca para algunos, «inficionada de herejía», lectora de Erasmo y negándose a asistir «a los divinos oficios en la Iglesia», pero cultivando su religiosidad interior; resignada a vivir encerrada desde hace cincuenta años, siendo objeto de humillaciones y mal servida como si «viviera de limosna», ya que su carcelero, el marqués de Denia, se ha apropiado de los bienes que le asignaron el rey Católico y Cisneros cuando la inhabilitaron para el gobierno de Castilla. Y, además, «desconcertada» de tal manera que no tiene conciencia del paso del tiempo y tiende a mezclar épocas y sucesos. Atemporal. Atenta solamente a lo esencial. Sin embargo, ha logrado convertir sus desdichas en virtud y, ante todo y sobre todo, se destaca su bondad:
Mogica.—[…] ¿Crees tú, como yo, que la señora es buena, muy buena, hasta dejárselo de sobra?
Marisancha.—Buena es de su natural y sus servidores la queremos como a una madre (I, 1: 120).
