La entrada en escena de la reina y su comportamiento confirman este retrato abocetado por las servidoras, añadiéndole nuevas facetas: su preocupación por ayudar a los pobres desvalidos, ayudada por Lisarda, otra de sus damas. Pretendiendo hacerlo ella misma, saliendo de palacio y recordando que su hijo no trata correctamente a Castilla, «desconocedor de las grandes virtudes de este pueblo, donde abundan los corazones rectos y las inteligencias despejadas, nos ha traído acá una nube de flamencos que devoran la toda riqueza y a la postre nos llevarán a la completa ruina del suelo castellano» (I, 5: 126). Es lo que la lleva con la ayuda de sus fieles a salir de palacio para conocer la realidad de las gentes y gozar un poco de libertad. Cuando al final lo logra exclama. «¡Ya respiro! ¡Ancha es Castilla! Voy a ver a mi pueblo. ¡Ampárame, Dios, en este último goce de mi vida!» (I, 9: 130). A todo se opone el marqués de Denia, que usa los bienes de la reina como propios —es una más de las figuraciones del caciquismo, aunque sea proyectada en otro tiempo— y controla todos sus movimientos, por lo cual se irrita y manotea al conocer que ha salido de su palacio y ordena tajante de inmediato que la traigan allí de nuevo «de grado o por fuerza» (I, 11: 131). El capricho y la arbitrariedad son consustanciales a su ejercicio del poder.
La presentación de los principales personajes y el conflicto quedan así expuestos sin dilaciones, con gran desnudez, porque a Pérez Galdós le interesaba ante todo presentar en su fábula a su personaje central, alrededor del cual orbitan otros que representan intereses encontrados. El diseño inicial de los personajes es, repitámoslo una vez más, conscientemente melodramático.
Con igual desnudez, presenta a la reina en el segundo acto en la humilde casa de Peronuño, rodeada de otras gentes de la aldea y obsequiada por los aldeanos que le ofrecen sus «vidas y haciendas», que ella rechaza, considerando que «vosotros y yo somos lo mismo» (II, 1: 133). Es, ante todo, la madre de una prole miserable y oprimida. Conoce directamente la realidad miserable en que viven desde que el movimiento comunero fue desmantelado, siendo oprimidos por los nuevos impuestos y quedando desvalidos sin sus leyes. Escucha atenta las quejas de Peronuño o de la resuelta Poca Misa —inevitable resulta apuntar el toque anticlerical del personaje desde su nombre— que pone voz a las labradoras:
[…] pedimos a vuestra grandeza que nos quite esa roña de pechos, alcabalas, foros, gabelas y otras socaliñas, y que no parezcan por acá esos zánganos que, so color de favorecernos, vienen a llevarse el fruto de nuestro sudor, para costear las endiabladas guerras de los países que llaman bajos… (II, 1: 135).
Y cuando sea obligada a volver de nuevo a Tordesillas por los secuaces del marqués de Denia, Juana no dudará en ordenar a Lisarda:
Recoge todo lo que me resta de mi escaso caudal y repártelo entre esta gente infeliz. A Poca Misa le das lo preciso para que mantenga a sus hijos sin trabajo, y a este pobre Sanchico dale para que siga sus estudios con el fraile que le enseña el arte de la guerra (II, 2: 140).
Es el mensaje de solidaridad y compasión que Pérez Galdós quiere transmitir al público. Debilitada en extremo, doña Juana retorna a su prisión donde morirá al final del tercer acto, pero aferrada a sus creencias, el día de Viernes Santo. Empeñado en que su personaje tuviera diferentes facetas que sugirieran su complejidad espiritual interior —y en esto consiste el peculiar simbolismo galdosiano—, Pérez Galdós eligió conscientemente ese día, para darle una dimensión cristológica a Juana, presentando su muerte como una muerte paralela a la de Cristo, varón de dolores como ella madre dolorosa. Doña Juana muere desolada manifestando su deseo de ser enterrada en Castilla donde ha vivido olvidada por su hijo —el ejercicio del poder nubla la vista hasta la ceguera absoluta—, pero querida por las gentes sencillas, también olvidadas por los poderosos salvo para exigirles sus impuestos y su silencio. La muerte de Juana es una muerte sacralizada, un tránsito de la vida terrestre a la vida de la fama.
Bien pudo tener Pérez Galdós en mente en el planteamiento plástico de este acto el célebre cuadro de Eduardo Rosales Doña Isabel la Católica dictando su testamento, que había obtenido en la Exposición Universal de París de 1867 una primera medalla de oro para extranjeros. Exposición que, por cierto, visitó el joven Pérez Galdós. En su lecho, la reina Isabel va manifestando sus últimas voluntades, como en nuestro drama Juana hace saber las suyas a quienes la rodean. La composición es similar, salvo en un detalle fundamental: la suntuosidad de la primera pintura ha sido sustituida por la sobria desnudez de todo adorno en el drama. Pérez Galdós está pintando una pintura de desnudez ascética.
Y el drama se despoja en su tramo final completamente de posibles elementos melodramáticos, para centrarse en la despedida de la vida de la reina castellana, acompañada por el doctor Santa Clara, su médico —el valedor de su cuerpo agotado—, y por su confesor, Francisco de Borja —el valedor de su alma depurada por el sacrificio—, preparada para el tránsito a la otra vida, inquieta y preocupada más que por sí misma por la miseria de las humildes gentes castellanas, sacrificada en nombre de la supuesta gloria de la corona. Todo este breve acto es como una pintura de historia que recrea ese momento final de su vida, su último gesto con una disposición que, como digo, no desentona con la ideada por Rosales cuando pintó a la reina Isabel la Católica. Pero pintura de historia despojada de todo oropel, acompasando la desnudez de la escena a la desnudez del alma de la reina.
He leído otras críticas de aquel estreno, pero ninguna captó y analizó en mi opinión los conflictos con la hondura que lo hizo Pérez de Ayala. Manuel Bueno destacó el genio de Galdós y la silenciosa tragedia de la reina.[12] El padre Coloma se centró casi más en resaltar la figura del confesor, Francisco de Borja, que en la propia reina, lo cual no era sino sacar la cara por la Compañía.[13] Luis Gabaldón, Floridor, resaltó la sobriedad del drama y la exaltación de las virtudes castellanas que propone;[14] Alejandro Miquis consideró que ya no era tiempo de dramas históricos y que, sin embargo, don Benito había conseguido interesar y emocionar a los espectadores presentando los sufrimientos de los humildes; su manejo del drama histórico era el de un naturalista, sin «hojalatería medieval» ni efectismos, buscando la verdad del personaje.[15] José de Laserna lo insertó en su serie evocando el tratamiento que había dado Tamayo al personaje en Locura de amor o el cuadro de Francisco Pradilla. Doña Juana la Loca (1877), conocida pintura donde aparece contemplando el féretro de su esposo. No hay que olvidar, además, que en 1906 pintó La reina doña Juana recluida en Tordesillas con su hija, la infanta doña Catalina, y más próximo al drama en ubicación espacial, peor no temporal. Sintetizaba a continuación los trazos con que la había retrato Galdós en su drama.[16]
También Manuel Machado arrancó de referentes plásticos: la visión de doña Juana de Castilla en una tabla flamenca del primitivo Van Laethem, donde aparece en avanzado estado de preñez de Carlos V y mientras era gobernadora en Flandes, con la faz pálida y los ojos perdidos en la lejanía. Una imagen que le impresionó y que con el tiempo, mezclada con el calificativo de «loca», dio lugar en él a muchos interrogantes hasta ser corregida por historiadores como Höfler, que retrazó su retrato para mostrarla más tiranizada que demente. Galdós ha procedido por adivinación para, al ser figura de dolor, de amor y de inocencia, cifrar en ella toda la España muerta en el momento de su renacer.[17] Y confesaba:
Yo no sé si me sugestiona un tanto —buena razón todo caso— la excelsa figura del gran Galdós, autor de lo más y lo mejor de nuestra literatura contemporánea… Pero yo he creído notar en este drama sobrio y fuerte que la mano del genio entreabría las puertas de la gran verdad artística y el estremecimiento de la suprema belleza ha conmovido mi espíritu en ciertos momentos.
El público debió sentirlo también, porque las ovaciones al maestro fueron unánimes y entusiastas. Para Arturo Mori era, más que un drama de coyunturas técnicas, un poema de espontánea grandeza, donde Galdós ofrecía a una mujer nueva y diferente con su poso erasmiano. Y realizó asimismo una cuidada descripción de Galdós saliendo a la escena del brazo de Margarita Xirgu y recibiendo emocionado los aplausos y los vítores del público.[18]
- Serrán, por citar un caso más, consideró que no era de los mejores dramas de Galdós pero aun así se descubría en los tres actos «la fuerza de su linaje», que no era otro que el del maestro Galdós «glorioso y venerable».[19]
De la mano de Machado, Mori y Serrán, retornamos al segundo espectáculo: el dramaturgo convertido en monumento. Ellos y el resto coincidían en que no se trataba de una de las grandes creaciones galdosianas, pero ahí estaban las marcas de su genio y verlo a él mismo sobre la escena creaba una corriente de afecto importante en el público.
También en este aspecto, Pérez de Ayala se aventuró a ir bien lejos. Su idea del escritor canario era que, al estar dotado con el don divino de la creación, concentraba un caudal de experiencia y sapiencia casi imposible de acumular en una sola vida, y la vertía en sus creaciones, insuflándoles a sus personajes una grandeza singular. Para él, Pérez Galdós formaba parte del grupo de escritores universales que consideraba fundamentales y en consecuencia interpretaba sus obras por elevación, sin perder el tiempo en detallar su argumento y yendo a estratos más hondos. Pérez Galdós se encontraba, en su opinión, en una fase superior del arte. Proponía personajes de contornos borrosos —en este caso, Juana descentrada y desconcertada con el tiempo, intemporal, irisada de referencias cristológicas— y, por eso, modernos:
Las almas trágicas son aquellas que, con particular angustia y dolor, sienten este fenómeno de cómo el espíritu se les diluye en el medio y cómo otras veces el medio se les adentra tiránicamente en el espíritu. […] En don Benito Pérez Galdós, como en Shakespeare, se ve claramente que el autor ha concebido la obra dramática como un todo, en el cual se coordinan en cada momento la acción con el lugar donde se desarrolla, el carácter con el pergeño físico del personaje, el diálogo con la actitud y la composición, la frase con el ademán, la voz con el gesto, en suma, el elemento espiritual con el elemento plástico. Sin esta condición, no hay grande obra dramática.[20]
Algo o mucho de esto encontraba en Santa Juana de Castilla, drama crepuscular de Galdós, donde volvía una y otra vez a sus ideas más obsesivas de aquellos años. Los espectadores acudían a un ritual donde tan importante era la presencia del autor como el propio drama. Era ya un monumento vivo que se contemplaba con admiración. En aquella función la imagen de la vieja reina de Castilla espejeaba con la del viejo dramaturgo. Como tantas veces en el teatro, a veces resultaba difícil saber dónde estaba el escenario y cuáles eran sus límites. Aun en las dudosas luces de su ocaso, Pérez Galdós brillaba con luz propia.
[1] Distinto es el caso de adaptaciones de novelas suyas para la escena con indudable protagonismo de la actriz catalana: en octubre de 1916 en el Teatro de la Princesa Margarita Xirgu había estrenado Marianela, adaptada la novela para la escena por los hermanos Álvarez Quintero. Véase, Sebastián de la Nuez, «Marianela y los hermanos Álvarez Quintero. Epistolario», Anales Galdosianos, XXI, 1986, pp. 251-261. Y en otoño de 1918 representó la adaptación escénica de El amigo Manso, de Francisco Acebal en la «semana galdosiana» programada por el teatro Novedades de Barcelona.
[2] Ramón Pérez de Ayala, «Una obra nueva de Galdós: Santa Juana de Castilla, poema dramático estrenado en el teatro de la Princesa», El Sol, núm. 158, jueves 9 de mayo de 1918, p. 1.
Folletín: «Santa Juan de Castilla, última obra dramática de Pérez Galdós», El Sol: 10-VI: I, 1-2; 11-VI, I, 2-5; 13-VI, I, 5-8; 14-VI, 1-9 (Fin acto). 16-VI, II, 1; 20-VI, II, 1-2; 21-VI, II, 2-3 (fin de acto) y III, 1; 22-VI, 1-2; III, 3-4; y 22-VI, 4 (fin del drama).
En edición suelta, Benito Pérez Galdós, Santa Juana de Castilla. Tragicomedia en tres actos, Madrid, Librería de los Sucesores de Hernando, 1918, con una tirada de mil ejemplares.
Aquí se cita remitiendo –acto, escena y páginas– a Benito Pérez Galdós, Teatro, Las Palmas de Gran Canaria, Cabildo Insular de Gran Canaria, 2012, vol. IV, pp. 115-149. Dirección y coordinación de Yolanda Arencibia.
[3] Una exposición detallada en Jesús Rubio Jiménez, «Ramón Pérez de Ayala, crítico teatral», Don Galán, 3, 2013 (Edición digital). Y «Ramón Pérez de Ayala crítico teatral galdosiano: las razones de una preferencia», en Ayaliana. Ensayos sobre la vida y la obra de Ramón Pérez de Ayala en el cincuentenario de su muerte, Lugo, Editorial Axac, 2012, pp. 255-267.
[4] Ramón, Pérez de Ayala, Obras completas, V (Ensayos 1). Las máscaras. Artículos y ensayos sobre teatro, cinematografía y espectáculos, Madrid, Biblioteca Castro-Fundación José Antonio Castro, 2003, 445. Edición de Javier Serrano Alonso.
[5] Ramón, Pérez de Ayala, Obras completas, V, ob. cit., p. 445.
[6] Ramón, Pérez de Ayala, Obras completas, V, ob. cit., pp. 448-449.
[7] Ramón, Pérez de Ayala, Obras completas, V, ob. cit., p. 449.
[8] Ramón, Pérez de Ayala, Obras completas, V, ob. cit., p. 464.
[9] Rodolfo Cardona, «Fuentes históricas de Santa Juana de Castilla», Actas del Primer Congreso Internacional de Estudios Galdosianos, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Excmo. Cabildo Insular de Gran Canaria, 1977, pp. 462-469. En la biblioteca de Galdós consultó otras posibles lecturas de Galdós para documentarse sobre doña Juana como el libro de Antonio Rodríguez Villa, La Reina doña Juana la Loca (1892), que se encuentra profusamente anotado. Pero su interpretación del personaje es muy otra.
Mario Verdaguer, Medio siglo de vida íntima barcelonesa, Barcelona, 1957, p. 177, comenta también que le leyó del libro de Luis Comenge, Clínica egregia, lo referente a la supuesta locura de la reina doña Juana y que Galdós lo consideró material excepcional para su drama.
[10] Según Jesús Gutiérrez, «La pasión de Santa Juana de Castilla», Estudios escénicos, 18, septiembre de 1974, pp. 203-214. En p. 206.
[11] Ramón Pérez de Ayala, «Una obra nueva de Galdós: Santa Juana de Castilla», ob. cit.
[12] Manuel Bueno, «Galdós en la Princesa, Santa Juana de Castilla», El Heraldo de Madrid, 9-V-1918.
[13] Luis Coloma, S. J., «Santa Juana de Castilla», El Imparcial, 9-V-1918.
[14] Floridor, «Notas teatrales. La Princesa, Santa Juana de Castilla», ABC, 9-V-1918.
[15] Alejandro Miquis, «Los estrenos. Princesa, Santa Juana de Castilla», Diario Universal, 9-V-1918.
[16] José de Laserna, «Los teatros. Princesa, Santa Juana de Castilla», El Imparcial, 9-V-1918.
[17] Manuel Machado, «Los estrenos. Princesa, Santa Juana de Castilla», El Liberal, 9.V-1918.
[18] Arturo Mori, «Anoche, Princesa: la vejez triunfante de Pérez Galdós», El País, 9-V-1918.
[19] J. Serrán, «Estrenos. Santa Juana de Castilla. Drama en tres actos del maestro Galdós», La Correspondencia de España, 9-V-1918
[20] Ramón, Pérez de Ayala, Obras completas, V, ob. cit., pp. 37-38.[/vc_column_text][/vc_column][/vc_row]
