Sin embargo, a partir de los años sesenta la experimentación comienza a ocultar el compromiso político, y la fantasía y el humor arrinconan al realismo estético. Así, el grupo de escritores que florece al tiempo que acontece la Transición asume una tradición cuentística experimental a la que suman las técnicas narrativas extraordinariamente efectivas desarrolladas por escritores latinoamericanos como Julio Cortázar, Jorge Luis Borges o Bioy Casares, por citar algunos de los autores que influyeron con más huella en Muñoz Molina. Aunque la generación del último tercio del siglo xx no regresara al realismo de los cincuenta, el experimentalismo se debilitó, auspiciándose un interés por el argumento y la construcción del personaje bien perfilado, ahora materializados en una miríada de formas: cuentos policíacos, eróticos, psicológicos, fantásticos o de terror (Díaz, González, 2001, p. 136; Valls, 1991, p. 40).
Un aspecto de difícil solución en relación con la narrativa breve de Muñoz Molina es su categorización en un esquema que resuelva su diversidad en una completa y sencilla clasificación. De ahí que las propuestas hayan sido hasta la fecha divergentes, dependiendo de la perspectiva utilizada para su sistematización. Andrés Soria Olmedo observa en los cuentos de Muñoz Molina un doble movimiento: por una parte, un interés por la atención a la realidad y, por otra parte, una voluntad de asomarse a las otras vidas con consecuencias sorprendentes o misteriosas. Su distribución, según Olmedo, sería una narración en tercera persona en la que media lo imaginario, mientras que en los relatos en primera persona predomina una mirada curiosa sobre las vidas ajenas (Soria, 1993, pp. 15-16). Epicteto Díaz y José Ramón González atisbaron otra posible clasificación de los relatos de Muñoz Molina a partir de los personajes, los temas y la ficción como estructuras compositivas. De este modo descubren un grupo de cuentos que critica las costumbres de la sociedad española contemporánea, otro grupo de cuentos cuyos protagonistas son solitarios e inadaptados en una sociedad que tiende a la incomunicación, y un último grupo de cuentos con un giro argumental fantástico (Díaz, González, 2001, p. 197).
Varios son los motivos que impiden una taxonomía cuentística rígida en el caso de Muñoz Molina. Como el escritor señaló en la presentación de la última edición de sus relatos en 2011, el hecho de que la escritura de sus cuentos fuera promovida por el encargo para revistas y periódicos y que el más antiguo date de 1983 («El hombre sombra») y el más reciente sea un inédito publicado en 2011 («El miedo de los niños») consigue que la coherencia del conjunto resida en el azar; esto es, si existe una unidad, ésta habrá que buscarla en una ligazón no perseguida de forma objetiva. Cabe afirmar que, al tratarse de una producción cuentística que abarca más de treinta años, puede encontrarse en ella la heterogeneidad de temas y de estilos que pueblan su obra literaria, residiendo la unidad en la evolución orgánica de su escritura, como acontece en sus novelas. De hecho, cuando publicó todos sus relatos en 2011, venció la tentación de autocorregirse, respetando así la verdad artística de la evolución estilística: «¿Pero hasta qué punto puede corregirse el pasado? La energía hay que concentrarla en lo nuevo. Yo no volvería a escribir un cuento de entonces, entre otras cosas porque ya no soy el mismo. Pero he aprendido a convivir con esa mirada angustiosa al escritor que fui» (Fernández-Santos, 2011). Por lo demás, la variedad de temas y asuntos, técnicas y tonos, no sólo es un rasgo de la cuentística de Muñoz Molina, sino de todos los escritores de cuentos del último tercio del siglo xx. De hecho, para Sanz Villanueva es la variedad el rasgo común de los cuentos escritos por la generación a la que pertenece el de Úbeda: «De la fantasía sin trabas al reflejo de la vida cotidiana, del ensimismamiento sentimental al horror, de la invención histórica al gusto metaliterario… todo cabe en los más recientes cuentos» (Sanz, 1991, p. 24).
«Nada del otro mundo» es el relato que abre el volumen y que da título a la recopilación de cuentos. En esto se observa cómo el valor literario de los cuentos de Muñoz Molina se encuentra ya en unos títulos que concitan expectativas en el lector. Hay, como señaló Manuel Martínez Arnaldos, una literariedad en la misma titulación de las obras, gracias a su poder evocador y connotativo, a su impacto y fuerza emotiva, así como por su denso valor simbólico, sugestivo y de clave interpretativa (Martínez, 2003, p. 16). En este sentido, puede afirmarse que en los títulos elegidos por el escritor ubetense hay elementos propios de su poética del cuento, esto es, ironía, fantasía y extrañamiento. «Nada del otro mundo» es un título que busca la complicidad lectora en el plano semántico puesto que ironiza con la realidad de los hechos narrados y, al mismo tiempo, introduce el misterio de la fantasía en el corazón del mundo fáctico. En este relato que abre la recopilación cuentística de Muñoz Molina resulta evidente la influencia de Bioy Casares por el uso recurrente de las digresiones y por una innegable impronta irónica en la mirada narrativa. Sobre el fondo de una parodia de los relatos de muertos vivientes, el cuento ofrece una mirada crítica e irónica de la generación progresista que en su juventud vio nacer la democracia española tras la dictadura franquista. Como ha indicado Justo Serna acertadamente, hay en este cuento, con una cierta displicencia y tristeza, un ajuste de cuentas del autor con su pasado y con su generación (Serna, 2004, p. 230). El carácter digresivo del relato provoca que éste se alargue introduciendo reflexión y comentario sobre la vida desde el punto de vista de un narrador en primera persona, escritor inseguro que relata un inquietante viaje a un pueblo para ofrecer una conferencia invitado por unos antiguos amigos. «Nada del otro mundo» es el cuento que enlaza de un modo más inequívoco con la realidad histórica y social de la cultura de la transición y, como pórtico de entrada a los cuentos de Muñoz Molina, revela una constante en todo el volumen: las inseguridades de personajes que son escritores y que desean ser reconocidos como tales en el seno de una sociedad hipócrita. Leemos no sin cierta ironía:
«Yo ya era un escritor porque los demás habían decidido que lo era, y cuando digo los demás me refiero, por supuesto, a diez o doce personas: un editor, unos cuantos críticos, algún compañero de trabajo (“Anda, tú que eres escritor, relléname este impreso”), algún lector angélico que me enviaba una carta, algún organizador de actos culturales que me invitaba a una mesa redonda sobre la narrativa de los años ochenta. En los angostos límites, en el minifundismo literario de mi celebridad, yo me volvía secretamente vanidoso. Por las mañanas, en la media hora del café, hojeaba los suplementos de libros de los periódicos con la angustiosa esperanza de que apareciera en ellos mi foto o se mencionara mi nombre» (Muñoz Molina, 2013, p. 41).
«El hombre sombra» es un cuento breve narrado en tercera persona que pertenece al grupo de cuentos en el que se presenta a individuos solitarios que proyectan en la imaginación vidas bien distintas de aquellas a las que cada día deben hacer frente. Santiago Pardo, a quien podríamos llamar «el hombre imaginario», fantasea con Nélida, una mujer que por equivocación le ha llamado por teléfono recriminándole que no acudiera a una cita. Este hecho da pie a la construcción de un cuento que refleja la inseguridad y la soledad de un hombre que prefiere vivir a la sombra de una vida imaginada.
«Las aguas del olvido» es uno de los relatos más conseguidos del volumen en el punto del trabajo con la fantasía. Narrado por un personaje testigo que ofrece mayor veracidad a los hechos, el cuento entronca también con la tradición clásica al retomar el tema de Leteo, el río que hacía olvidar el pasado a quienes lo cruzaban, aquí recuperado por el río Guadalete, verdadero protagonista. Hay en este cuento un homenaje a la etimología de las palabras cuyo conocimiento posibilita la comprensión de la realidad. Nombrar el mundo sería, así, conocerlo, de la misma manera que en el Crátilo platónico decir el nombre original era conocer la cosa, en esa supuesta lengua no arbitraria del origen de los tiempos. En este caso Márquez utiliza ese saber para vengarse de su mujer y de un amigo de la pareja movido por los celos. Sin embargo, los hechos son narrados de tal manera, y la información dosificada con tal morosidad, que sólo al final del relato encontramos el sentido de las desapariciones del perro Saúl y de la doncella antes de la desaparición de Charlie como venganza de Márquez. Es entonces cuando el narrador testigo comprende los hechos y observamos extrañados la progresiva apertura fantástica de un relato aparentemente realista (Encinar, 2000, p. 86).
En «La poseída», Muñoz Molina consigue mostrarnos en un relato narrado en tercera persona cómo construimos la realidad a partir de la perspectiva que adoptamos, cómo leemos los signos de la vida desde nuestros deseos y anhelos, desde nuestras derrotas y nuestras desilusiones, aun cuando esa realidad no tenga nada que ver finalmente con la interpretación que realizamos de ella. Marino, un oficinista solitario, contempla cada mañana en su rutinario descanso a una joven muchacha que le despierta del letargo de la costumbre, a pesar de que la rutina y la inercia son la norma en su vida. De este modo se relata el hallazgo:
«Cuando la vio fue como si concluyera un lento proceso de saturación, semejante a ese goteo de un líquido incoloro en un vaso de agua al que de pronto añade un tono rojizo o azul que ni siquiera se insinuó hasta el instante en que aparece. Se fijó en ella un día sin sorpresa ninguna y tardó menos de diez minutos en enamorarse. Veinte minutos después, en la oficina, ya la había olvidado. Le hizo falta verla a la mañana siguiente para reconocer en sí mismo la dosis justa y letal de desgracia, la sensación de no ser joven y de haber perdido algo, una felicidad o plenitud de las que nada sabía, una noticia fugaz sobre un país adonde no iría nunca» (Muñoz Molina, 2013, p. 107).
